YOLANDA AUYANET, soprano: «Tendría que existir de siempre una Escuela de Zarzuela en España»

YOLANDA AUYANET, soprano: «Tendría que existir de siempre una Escuela de Zarzuela en España»

Una entrevista de Óscar del Saz | @oskargs
De aspecto juvenil, y con la voz completamente intacta, fresca, Yolanda Auyanet cuenta ya con una larga carrera -casi 30 años ya- que empezó con el debut como Musetta de La bohéme en Bari a los ventitrés años, iniciando de esa manera una carrera artística que afianzó en los principales teatros italianos, con títulos como La traviata, Rigoletto, La figlia del reggimento, Don Pasquale, Lucia di Lammermoor, La bohème y Carmen, antes de acometer roles más líricos, como Elisabetta de Roberto Devereux, Leonora de Il trovatore o el titular de Maria Stuarda. Nosotros recordamos con mucho cariño -porque asistimos a ese gran evento-, a una muy joven Yolanda Auyanet por su excelente participación en 1996 en el 40 aniversario del debut del maestro Alfredo Kraus -que contaba ya con 69 años- en el teatro de la Zarzuela, junto con Marta Senn.

Actualmente, aborda nuevos papeles como la Lucrezia Borgia o Norma, además de su regreso al Teatro de la Zarzuela con Luisa Fernanda. Ha trabajado con directores de orquesta como Zubin Mehta, Alberto Zedda, Evelino Pidò, Bruno Bartoletti, Alan Curtis, Alain Lombard y Daniel Oren, entre otros. En los últimos años la hemos podido ver en títulos como Guillaume Tell, Anna Bolena, Norma, Don Carlo, Simon Boccanegra, Don Giovanni (Donna Anna y Donna Elvira), Così fan tutte y La clemenza di Tito (Vitellia). En el Teatro Real ha cantado en La clemenza di Tito (2016) y La bohème (2018).

Para conocerla mejor, dado que no se prodiga en demasiadas entrevistas, nos citamos con Yolanda Auyanet en el exclusivo y precioso hall del hotel Four Seasons de Madrid, agradeciéndole muchísimo que en su día de descanso nos dedique unos minutos.

Gracias por atendernos aprovechando que está en Madrid con los últimos ensayos de Luisa Fernanda en el Teatro de la Zarzuela. ¿Puede adelantarnos algo de esta nueva producción? ¿Había trabajado ya con el maestro Karel Mark? ¿Cómo están yendo los ensayos?

Muchas gracias a vosotros. Los ensayos están yendo muy bien dentro de las dificultades añadidas que todos conocemos de la pandemia y con la gran nevada que hemos tenido por culpa de «Filomena», ya que por desgracia hemos perdido algunos días de ensayo. A pesar de todo esto, los ensayos han ido bien, hemos recuperado tiempo con esfuerzo, y ya estamos preparados para el estreno, quedándonos por superar sólo el pre-general y el general. En cuanto a la producción, creo que va a gustar porque está muy pensada por Davide Livermore y sólo puedo decir que se centra en algo que era común en la España del estreno de Luisa Fernanda, como es la típica sala de cine y la plaza del sitio en cuestión -Madrid en este caso-, lugares de encuentro de la comunidad.

¿Le ha llamado la atención alguna particularidad, a la hora de afrontar la obra, por parte del director musical?

Como los dos debutamos la obra. Aunque yo había hecho la Carolina anteriormente, me ha llamado la atención su preparación y conocimiento del género. Ya sabemos que ha dirigido muchas piezas de zarzuela en concierto y que su mujer -Elina Garança- es una gran conocedora e intérprete frecuente del género en algunas romanzas, pero ésta es la primera vez que hace una zarzuela completa y en escena. También me ha llamado la atención el respeto con el que está tratando la Luisa Fernanda que está en la partitura, cuidando además los balances en una orquesta que se ha tenido que reducir también a unos veintitantos efectivos.

Ud estuvo ya convocada para el reparto del 2020, ¿cree que hubiera cambiado mucho esta Luisa Fernanda con la presencia de Plácido Domingo dirigiéndola o cantándola?

Sí, él dirigía y cantaba sendas funciones, y una de ellas -al menos- la cantábamos juntos… No, no creo que hubiera cambiado mucho. En realidad, yo nunca he trabajado con Plácido Domingo pero por lo que yo sé es una persona que cuando está a disposición de escena y de un director musical, hace eso precisamente, «ponerse a disposición» y adaptarse a lo que le piden. O sea, que no creo que hubiera cambiado mucho..

¿Entendió la posición del INAEM al decidir que no estuviera por las razones que todos conocemos?

Yo la entendí. Creo que una institución tiene que tomar cierto tipo de decisiones… Luego cada persona puede pensar lo que quiera pensar… Pero una institución que depende además de un ministerio, incluso con dolor, habrá tenido que tomar esa decisión…, claro que lo entiendo.

¿Por qué opina que no se ha montado todavía una Escuela de Zarzuela en España? ¿Lo considera necesario?

Por supuestísimo, muy necesario. Tendría que existir de siempre y sí que hace falta. La zarzuela es un género que está un ‘poquillo’ olvidado y dado de lado, y hay tantísimo repertorio que yo creo que habría que enseñar a la gente que empieza. Ahora hay muchos profesionales que tienen experiencia desde la época en la que la zarzuela era más floreciente y se hacían giras, pero hay muy poca formación específica en cuanto a zarzuela en los conservatorios. Quizá la Escuela Superior de Canto de Madrid se dedica un poquito más al género, pero no me parece suficiente para un género que lo merece. Todos sabemos que la dificultad que tiene la zarzuela -aparte de cómo está escrita vocalmente, que a veces es realmente complicado-, que es el hecho de que la parte escénica, la parte hablada, es tan importante como la musical y a eso muchas veces no le damos la importancia que realmente tiene… Todo eso hay que estudiarlo, y un cantante que haga zarzuela tiene que estar preparado para eso y tener quien le prepare.    

«Es muy necesaria una Escuela de Zarzuela en España»

¿Considera que si la zarzuela consigue el Patrimonio Inmaterial de Humanidad pasará a ser considerada y protegida en mayor grado? ¿Ud lo apoyaría?

Sí. Por supuesto, serviría para engrandecerla y, como mínimo, para ponerle un foco, y aunque no conozco en qué condiciones la Unesco se ocupa de preservar esos patrimonios, yo personalmente estaría dispuesta a lo que me pidan para apoyar esta iniciativa.

¿Cómo cree haberse reinventado, aprendido o catartizado como artista durante el parón de esta pandemia? ¿Ha aprendido a sacar tiempo para Ud.?

El parón ha sido muy duro, obviamente para todo el mundo, y en mi caso acostumbrada a estar trabajando prácticamente sin parar, de repente encontrarte sin trabajo, he tenido un momento de crisis y ésta me llevó a no tener ganas de cantar ni de estudiar durante un cierto tiempo… Pero luego, como intento sacar toda la parte positiva de las situaciones, después de que me ocurre ese momento ese de «depresión», me ha servido para volver a ver ciertas cosas técnicas, de interpretación, etc., que cuando cantas demasiado se te pasan o se te escapan. Cuando ya he vuelto otra vez a estudiar, pues me he planteado volver a mirar ciertas cosas, volver un poco a mis orígenes… Me ha servido, en suma, para hacer un poco una «limpieza» (risas…).  

Entonces… ¿Gobierna su carrera, o al contrario? ¿En qué medida un cantante puede diseñar su carrera, o todo está al servicio de cómo va evolucionando su voz?

En mi caso personal yo he tenido bastante control sobre todo en lo que respecta al cambio de repertorio que he hecho en estos últimos años. Eso ha sido programado y controlado, la verdad, y he tenido la suerte de poder hacerlo porque no es una cosa fácil. Luego está la parte que no controlamos de suerte, de gestión de agencias, de cómo se mueve el mercado…, de esas cosas que nosotros no controlamos. En los primeros años, siempre fui ciñéndome a mi repertorio y siguiendo un poco la corriente que me llevaba. Después, cuando vi que había que hacer un cambio porque me lo pedía el cuerpo, la voz, pues ya fue todo programado con una persona que fue mi agente durante una época -Alejandro Abrantes- y con el que programamos este cambio de forma paulatina.  

Entonces, ¿todo consiste en a qué papeles decir «sí» o «no» o a que no le encasillen a uno en ningún rol?

A ver… Es muy importante que no te encasillen, pero a la vez es muy difícil, porque actualmente es muy común poner etiquetas y parece que cuando te sales de esa etiqueta que te han puesto pues… «¡Oh, Dios mío, qué escándalo!». Y no es mi caso, porque yo no soy una «Súper Star» y entonces lo que yo hago no es que llame mucho la atención (risas…)

«Es muy importante que no te encasillen»

¿Todo llegará, ¿no?

Bueno, o no (risas…), y si no llega tampoco pasa nada… Yo estoy contenta con el trabajo que hago… Cuando era más jovencita tenía más idea de ser «Súper Star», ahora ya un poco menos… Me interesa mucho más hacer el trabajo honestamente y que la gente se emocione con lo que hago. Como decía, es muy difícil que no te encasillen y yo estoy abierta a muchos repertorios y posibilidades, y hay ciertas cosas con las que no me encuentro, con las que no tengo afinidad: ciertos roles, que a lo mejor podría hacer pero que no me apetecen… El secreto es encontrar el equilibrio entre una cosa y otra.

Sus Donizetti, Bellini, Mozart, Verdi, Puccini, ya son reconocidos y valorados en sus prestaciones vocales… ¿Qué otro compositor/papel cree que abordará en su carrera próximamente o a medio plazo?

Bueno… Pues me encantaría hacer el papel de La Mariscala de El caballero de la rosa, por ejemplo. Sería un sueño hacerlo. Es un repertorio en el que yo no he entrado nunca y hay grandes especialistas, y como decíamos antes, te ponen la etiqueta de «especialista» y parece que en ciertos roles siempre han de llamarse a esos cantantes, y a lo mejor a ellos les apetecería hacer otras cosas… También hay que tener en cuenta que actualmente los teatros, lógicamente, quieren ir sobre seguro. En caso contrario, siempre tiene que ser de la mano de un director que te conozca muy bien para darte un repertorio en el que normalmente no te mueves.

Sabemos que estudia los papeles primero «sola»… ¿En qué momento y para qué escucha otras versiones de colegas si es que lo hace?

Sí, sí, lo hago. Intento buscar versiones de grandes cantantes o de cantantes que a mí me parecen grandes y que a mí me gusten, y los escucho para tomar ideas. Luego tengo la suerte de que tengo muy mala memoria para esas cosas (risas…), entonces oigo cosas que me interesan pero nunca llego a «copiarlas» tal cuál, porque ya digo que no tengo esa memoria para hacer mías cosas que no son mías, aunque sí me fijo en todo lo bueno pero nunca, nunca me limito a «sólo copiarlo».

¿Qué público de los que conoce es el más difícil?

Pues la verdad… Quizá el de el Teatro Real… Porque muchas veces no es de los públicos que aplauden después de las arias, o no siempre aplauden. No es un público muy entusiasta durante la función… Sí al final. Es de esos públicos que se reservan para el final. En general, el público que aplaude a cada momento parece que te carga más de energía y cuando no, piensas «a ver si no está gustando…». Pero en realidad, yo tengo que decir que en Madrid, en El Real, siempre he tenido grandes satisfacciones…

Por su gran experiencia cantando en Italia… ¿No ha temido nunca al público italiano de algún teatro?

Sí, claro, el público italiano de Parma es especialmente exigente, aunque allí no he hecho Verdi, sino Donizetti -Anna Bolena-, y sí, es un público difícil.

¿En qué teatros ansiaría debutar o lo ha intentado y no ha podido? ¿Mercado americano, MET?

Pues hombre sí, me gustaría… Yo no sé ya si por edad… Tengo otro tipo de carrera, quizá… No sé si llegaré a debutar allí… Sí que me gustaría. Pero yo soy más europea… Digamos que todavía hay teatros en los que no he cantado, como La Scala, aunque he hecho audiciones cuando estaba Muti… Ahora hace tiempo que no las hago… Ni las voy a hacer (risas…), pero me gustaría cantar allí… O Viena… En Viena tampoco he cantado, ni en Covent Garden…, esos me parecen los tres teatros más emblemáticos que me quedan.

¿Esos que comenta se reservan más a la mercadotecnia, al márquetin de la ópera «glamurosa», que parece que tiene que darse en ciertos enclaves?

Sí, son teatros más ligados, desde hace unos 20 años, al «Star System», y -antes- a las casas discográficas, aunque ahora menos importantes en ese sentido. Y si no estás dentro de ese «Star System» es muy difícil llegar a esos teatros.

¿Ese «Star System» es una mezcla de «lobbies» y «mafias»? ¿Es tan cruel el mundo de la ópera como lo pintan?

A ver, eso es una cuestión de mercado. Habrá seguramente un porcentaje de lobby porque lo marca el mercado. Si una agencia tiene los cantantes que se consideran mejores o los más famosos o los que convocan más público, es normal que tengan más poder. Quizá no es justo, pero es legal. Quizá lo que habría que hacer es construir una serie de normas para que estas grandes agencias tengan un cupo y no puedan sobrepasarlo para poder repartir un poco más todo el mercado entre las agencias menos potentes. Pero es una cuestión de mercado, que lo podemos llamar «lobby» o «mafia», y donde el quehacer de esos potentes agentes, algunas veces, pecan de prepotencia. Es un problema que se da en España y en todos los lados.

¿Por qué cree que se quejan los cantantes de españoles de no poder cantar en España?  

En mi caso, yo canto habitualmente en el Teatro Real porque Joan Matabosch ha confiado en mí, pero por ejemplo no he cantado en el Liceo de Barcelona, tampoco en Bilbao, en Coruña… Yo estoy feliz de cantar en El Real, pero he estado más de diez años de mi carrera sin cantar en España, y mi debut en El Real fue a la edad de 47 años… También canto en Las Palmas, canto en Tenerife, también he cantado bastante en Sevilla -aunque hace ya bastante que no voy-, pero no creo ser la que más canta en España aunque es verdad que cantar en El Real te da mayor visibilidad.

Esa idea quedó desde Mortier, ¿verdad?

Pues de hecho, en la época de Mortier fui de las que más protestó, no porque yo no cantara en El Real, sino porque Mortier dijera -y me pareció una falta de respeto- que «los cantantes españoles no teníamos el estilo adecuado para cantar ciertas cosas», ya que él no había oído a todos los cantantes españoles, entonces no podía generalizar de esa manera. Eso dolió mucho a muchos de nosotros. Lo que sí es cierto es que muchos cantantes españoles merecerían tener un puesto en los teatros de España porque no se les conoce debidamente, o no tienen la agencia potente detrás… A ciertas edades es difícil conseguir incluso las audiciones, ya que por desgracia existen determinados tramos de edad en los que los teatros se fijan en relación a los hitos que tal o cual cantante haya conseguido, y porque ahora hay un culto a la juventud, al talento descubierto, y la longevidad vocal ya no cuenta nada. Que cantantes como Juan Jesús Rodríguez lleven tantos años cantando -30 o más años- y que estemos en lo mejor, en la plenitud, actualmente no se valora.

¿Y la fidelidad a los agentes la considera importante?

Sí, para mí es muy importante, aunque a veces haya podido pecar de «tonta» porque haya abusado de exceso de fidelidad a algún agente que no estaba trabajando por mí. Porque yo me considero una persona agradecida, y cuando me consiguen un trabajo me siento un poco «obligada». Con el tiempo he aprendido que no hace falta tanto. Yo casi siempre he tenido un solo agente que se ocupaba de todo, siempre buenas agencias, competentes y -sobre todo- que confiaran en mí. Afortunadamente, no me falta trabajo.

¿Hasta qué año tiene firmados compromisos?

Actualmente, hasta 2024, por suerte… Obviamente no todo es elegido, aunque sí que es verdad, afortunadamente, que he llegado al nivel de poder decir «esto no lo voy a hacer»…

¿Cree que pueda existir ahora un lobby canario de cantantes?

No, no lo creo… Se da la casualidad de que ahora somos unos cuantos, y que en un territorio tan pequeño como son las Islas Canarias haya tantos cantantes, es notorio. Pero es verdad que sorprende la cantidad de gente que canta en Canarias porque hay multitud de grupos y cantidad de buenas voces y gran talento musical. Además, en los últimos años todo ha sido más fácil porque cuando yo empecé -cuando empezamos Nancy Fabiola y yo, por ejemplo- era más difícil por la distancia y porque no había los mismos medios de comunicación y sobre todo, ya no es tan imprescindible salir de allí para descubrir las cosas, porque allí mismo ya hay muchas cosas.  

«Me pareció una falta de respeto que Mortier dijera que "los cantantes españoles no teníamos el estilo adecuado para cantar ciertas cosas"»

¿Cómo han ido madurando sus últimos roles incorporados: Lucrezia Borgia, Norma, desde su debut?

Siempre están en fase de desarrollo, porque los roles cuanto más los vas haciendo más cosas vas encontrando, y dependiendo de tu momento personal y vocal, les vas poniendo o quitando cosas. La Lucrezia, al final, sólo hice la de Tenerife porque no se hizo en Bolonia… La misma producción de Tenerife la haré en Oviedo a finales de este año, pero es verdad que ha habido una evolución a cuando ahora la he hecho en noviembre, por eso que comentábamos de ese estudio mío, de «limpieza» en estos meses de inactividad. En cuanto a la Norma, creo que ha madurado bastante porque he hecho varias y he pulido muchas cosas.

¿Hay algún personaje que se parezca mucho, mucho a Ud.? ¿Y en bondad, en maldad? (risas…)

En este momento me identifico mucho con Norma, no porque haya vivido las cosas que vive su personaje, pero considero que Norma es una mujer más madura, con un recorrido vital parecido al mío, en contraposición a la Adalgisa que es un personaje más tierno, más joven. En cuanto a la bondad o maldad de los personajes, la Borgia no creo que sea de una maldad estricta, sencillamente sus condiciones de contorno la han llevado a ser como es porque ha sido arrastrada a ser así, no sabe ser de otra manera. Cuando hice la Vitelia sí que me divertí mucho porque esa sí que es mala y a mí me divierten esos personajes tan malos, dado que yo no lo soy (risas…)

¿Cómo va a ser la producción de NORMA de El Real?

Pues sinceramente, no lo sé, no me la han contado… Es producción nueva y empezaremos los ensayos en breve -algunos compatibilizándolos con la Luisa Fernanda- . Los directores son Maurizio Benini -con el que hice Il Pirata, y nos llevamos muy bien porque nos conocemos desde hace muchos años, haciendo un Rigoletto al principio de mi carrera- y Justin Way como director de escena.

Ahora que menciona un Rigoletto, ¿le gustaría retomar algún papel del principio de su carrera y volverlo a cantar?

Sí que me gustaría, y a veces lo hago… Nunca nadie me lo va a ofrecer, pero claro que podría cantar un Rigoletto con un peso vocal -obviamente- diferente, pero las notas las tengo, o una Lucia o una Traviata, y a veces las sigo cantando yo en casa para volver a reencontrar ciertas cosas… Es increíble la memoria muscular, en seguida todo va a su sitio, ciertas cosas te cuestan más, la voz es más pesada y tiene más volumen, pero es muy recomendable hacerlo durante el estudio y el mantenimiento vocal.

«Nunca nadie me lo va a ofrecer, pero claro que podría cantar un Rigoletto»

¿En su carrera, ha tenido disputas con el director musical o el de escena?

Yo suelo ser bastante tranquila, suelo adaptarme, e intento hacer siempre lo que me piden siempre dentro de un límite, negociando también cuando algo veo que me pueda perjudicar o vea que no es aconsejable que lo haga. Alguna vez he podido tener algún pequeño roce con algún director musical porque en el escenario eres tú al que van a juzgar y hay momentos en los cuáles hay que decir «por aquí no puedo pasar» o «ayúdame, por favor, porque haciendo esto que me pides puede ser un desastre».

¿Cuál es la primera música que recuerda haber cantado de niña, y la primera que cantó en su vida con público?

De pequeña yo cantaba de todo, pero se me daban muy bien las rancheras, y recuerdo que con 5 años me ponían de solista en el colegio…, y también cantaba canciones de Chavela Vargas, porque a mi hermano le gustaba mucho, y yo las cantaba muy desgarrada (risas…)… Lo primero que canté, con 18 años, como profesional, fue un oratorio de Saint-Saëns, cantando ¡de contralto!, y con 19 una zarzuela canaria -La Sirena, se llamaba- del compositor Sindo Saavedra, también como mezzosoprano, una experiencia inolvidable…

¿Tiene relación con sus colegas de cuerda? ¿Gusta de tener esas relaciones?

Claro, con todas, sin ningún problema. Sobre todo con cualquiera con la que coincida durante las producciones. No tengo enemigas, que yo sepa (risas…)

¿Qué soprano del pasado admira más?

Del pasado, cómo no admirar a María Callas o Tebaldi… Son como muy tópicas, pero es que es la verdad…

¿Y el milagro de Mariella Devia?

Ay, sí… Me parece un milagro de estudio, es una mujer que estudia muchísimo. Un milagro calculado. Tiene una voluntad y una capacidad de estudio increíbles. Me identifico con ella en el sentido de esa carrera especial que ella ha hecho, que se hizo famosa con una cierta edad, y sin frecuentar demasiado el mercado americano. Por eso también me identifico con ella.

Cuándo cambia de repertorio (francés, italiano, zarzuela…), ¿cuánto tiempo dedica -si lo hace- para reajustar su técnica?

Tengo un profesor que no veo casi nunca porque vive en Varsovia con el que de vez en cuando hablamos por teléfono y que basta que me diga dos palabras sin que sea de técnica, ni de canto a veces, y él ya me pone en mi sitio. El reajuste de la técnica tengo la suerte de poderlo hacer bastante sola, y tengo también un pianista-repertorista que es por suerte el de Mariella Devia, Giulio Zappa, con el que trabajo el repertorio y ordenamos también la cuestión técnica, sobre todo cuando cambio de idioma, -en concreto, al francés- por el tema de que ciertas pronunciaciones tienen el peligro de poder cerrar la emisión, por lo menos en mi caso.

«Hay momentos en los cuáles hay que decir "por aquí no puedo pasar"»

¿Cómo cree que cambia la crítica en función del país en el que uno canta?

Yo creo que sí cambia porque el crítico es ser humano y bebe de las características de su país y de los gustos o corrientes del país. También cambia mucho de las capitales a las provincias. A lo mejor los críticos más hirientes en alguna época fueron los italianos, aunque eso creo que ha cambiado. También lo son los españoles en muchas ocasiones. En general, los latinos son menos sutiles que, a lo mejor, los alemanes o los ingleses.

¿Tiene Ud muchos alumnos o clases magistrales al año?

Ese tema no lo tengo proyectado ni lo trabajo demasiado. He hecho muy pocas clases. Ni siquiera considero que tengo «alumnos» porque no hacemos trabajo de continuo y yo tampoco les enseño a cantar. Creo que puedo ser una buena ayuda en el repertorio para alguien que ya sabe cantar, sobre todo en el repertorio italiano. Tener la voz de una persona en tus manos es algo muy delicado, y para mí es una responsabilidad tremenda, y yo quizá no tengo esa vocación o no me veo tan capacitada para abordarlo como otros sí hacen.

¿Se ha planteado alguna vez grabar discos sobre otros estilos musicales como hacen otros colegas suyos?

No soy mucho de grabaciones, aunque es verdad que tampoco me las han propuesto, y tampoco soy de esas personas que tienen esa iniciativa para grabarse sus propios proyectos o productos. Y de otros estilos de música, pongamos por ejemplo los boleros, me encantan los boleros y cantarlos, pero yo soy una cantante de ópera.

¿Cómo separa su vida diaria de su vida profesional? ¿Qué hobbies tiene o qué le ayuda a desconectar?

Es una fatiga terrible no poder desconectar. Es verdad que cuando tienes poco tiempo entre una producción y otra es difícil porque tienes que estudiar… Pero eso también se aprende con los años. En mi caso yo tengo una hija y cuando estoy libre voy a Palermo donde vive, y estoy pendiente de ella, ya que el resto del tiempo no la puedo ver porque está en el colegio. En ese caso estoy más centrado en su vida -sus necesidades- que en la mía. Antes leía mucho más, aunque ahora con el vicio de los teléfonos he perdido esa costumbre entre series, redes, etc., que es un consumo muy inmediato de contenidos cuando uno llega muy cansado de los ensayos. Pero tengo que volver a la lectura porque la echo de menos. Otra cosa que me gustaba mucho y hace tiempo que no hago es hacer punto de cruz (risas…), un poco como la Sutherland, que también bordaba. En general, las cosas con las manos me encantan, o las cosas que aprendí cuando era pequeña con las monjas: bordar, hacer centros de mesa…