XAVIER MORENO, tenor: «La escuela española de canto ha dejado un poso y yo me inspiro en ella»

XAVIER MORENO, tenor: «La escuela española de canto ha dejado un poso y yo me inspiro en ella»

Una entrevista de Agustín Achúcarro

El carnet de identidad profesional de Xavier Moreno dice que es tenor lírico-spinto, aunque cuando empezaba a cantar se puso en la piel de personajes como Tamino o Nemorino, que nació en Barcelona, en donde estudió canto y piano, y que Mannheim fue la ciudad que le otorgó la credencial de cantante profesional. Hoy, después de 20 años de carrera se ha convertido en un músico que ha cantado en teatros de medio mundo, afanado en que la verdadera carrera de un cantante es aquella que se extiende en el tiempo y no es fruto de un corto espacio de tiempo. Moreno une a la técnica y el arte el temple para saber esperar y tomar las decisiones más convenientes, sin precipitaciones, entre las que se encuentra el actuar en España.  

¿Cómo fue la labor de clasificación de su voz?

Es una historia curiosa, porque al principio de mis estudios de canto algún profesor dudaba de que fuera tenor o barítono. Mi profesor Gimeno me dijo: «no no, no, eres tenor lo que pasa es que hay que trabajar muy duro, años, para llegar a la maestría del instrumento y para eso es preciso tener paciencia».  Una vez que acabé mis estudios me propusieron intentar hacer audiciones en Alemania, y en ese país empezó mi camino.

Y cómo fue ese proceso de trabajar el timbre, el que fueran saliendo la voz, los agudos…

Aquí sí que hay que tener mucha autocrítica y ser muy consciente de la parte técnica. Con la voz de tenor en algunos casos sí que existe un timbre natural, pero en muchos otros, en concreto los que son más bien lirico spinto, tirando a dramáticos, como es mi caso, la voz, el agudo, hay que irle construyendo con mucha paciencia. Ya que no solamente se trata de cantarle, sino mantener esa tesitura, ese registro. No es únicamente un problema de extensión, sino de que la voz debe correr de abajo arriba con volumen y timbrada de una manera uniforme.  

¿Qué le supuso el nacer en una ciudad como Barcelona, tan identificada con el canto?

Evidentemente tiene una gran influencia, pues yo he ido mucho a ver ópera al Liceo y he podido escuchar a grandísimos cantantes. Evidentemente que el valor de la lírica en Barcelona, y en toda España, cuenta con importantísimas referencias, como Kraus, Carreras, Domingo, Aragall, o más atrás en el tiempo con voces como las de Hipólito Lázaro o Miguel Fleta. Había un tenor, Isidoro de Fagoaga, que cantaba en la Scala de Milán todos los papeles wagnerianos. La escuela española evidentemente ha dejado poso y yo me inspiro en ellos.

A la hora de escoger un papel qué valor le da a la tesitura y al carácter

Uno crece, desarrolla la voz con el paso del tiempo. Yo llevo 19 temporadas cantando básicamente en Centroeuropa. Tuve la oportunidad de cantar en el Teatro de Ópera de Mannheim y crear allí mi repertorio, que entonces era un poco más lírico. He cantado La Bohème, La Traviata, Rigoletto y hasta el papel de Tamino de La flauta mágica. Este sistema permite ir creciendo poco a poco y que el repertorio se desarrolle de una manera orgánica y, ahora, después de 19 años abordaré el Otello de Verdi. Creo mucho en lo que yo llamo la artesanía de la ópera, siguiendo el oficio y lo que te pide el instrumento. Y así surgen los puntos básicos del intérprete que para mí son la experiencia vital, evidentemente común a todo el mundo, el cómo trascender a la técnica vocal para integrarla a tus personajes y el ser trasparente, o sea un medio entre el compositor y el público. A este respecto recuerdo lo que decía el director Herbert Blomstedt: Hay que intentar llegar a ser un noble servidor de la música. O sea, dignificar las obras de los grandes maestros con ética y disciplina.

Acaba de hablar del papel de Otello ¿Ha caído sobre usted la maldición de ese papel sobre cuándo es el momento adecuado para cantarlo?

Cuando estrené Don Álvaro de La fuerza del destino me decían que tuviera cuidado y que ni nombrara esa ópera. Es cierto que Otello precisa una cierta madurez vocal, pero también personal. En realidad, precisa que sea el Otello el que le va diciendo a uno que se aproxime a él. Vengo de donde vengo, hace 19 años he cantado Nemorino, pero la voz ha ido creciendo, llevo ya 10 producciones de Tosca, y personajes como Pinkerton de Butterfly o Don José de Carmen, y me acaban de cancelar una Cavalleria rusticana por la covid-19. Yo he cantado Edgardo de la Lucia y me fui dando cuenta de que el timbre de mi voz se iba oscureciendo y que aunque podía seguirle interpretando, el instrumento me estaba pidiendo pasar a otro repertorio. Y con Otello es igual, uno debe cantarlo con su propia voz, no intentar hacer una imitación de lo que uno cree que un Otello debería ser, o sea llegar con tu instrumento al papel, dejar que entre en ti y vencer conjuntamente con él.

¿Cómo prepara un papel? Otello en concreto

Al margen de la dramaturgia y el contexto del personaje, en distintas fases. En una primera analizo la obra desde el contexto vocal, trabajo aisladamente las cuestiones técnicas, dónde podrían estar los peligros técnicos. Y después, como si fuera un chelo, hacer un arco, ver lo que dentro de la obra puede ser un problema. Por ejemplo, tras cantar los dos primeros actos compruebo que en el tercero hay una parte del dueto que es más pesada de lo que uno se había imaginado sin haber cantado lo anterior.

En la primera fase de estudio acostumbro a trabajar solo y luego con correpetidores. La pandemia actual ha provocado dificultades a este respecto, pero he podido trabajar con dos pianistas, uno italiano, que tiene mucha experiencia en el repertorio verdiano, y he viajado a Colonia para trabajarlo con grandes maestros que poseen gran experiencia. Me voy inspirando en tantísimas y tantísimas grabaciones que existen y veo como los compañeros van resolviendo los problemas que van surgiendo, y entonces analizo cómo puedo adaptar eso a mí instrumento. De lo que se trata no es de cantar Otello, sino de hacerlo los próximos quince años.

¿Cómo fue su época en Mannheim, desde 2003 a 2008?

La paradoja de mi paso por el Teatro de Mannheim es que el repertorio que hice en aquel momento no es el actual, pero el proceso de estudio, en un teatro alemán de repertorio, te ayuda a entender el oficio y que los resultados lleguen cuando uno se pone perspectivas a medio plazo. En mi caso antes de llegar a Mannheim estuve en un pequeño teatro, que fue mi entrada en Alemania, en Tréveris y al año siguiente ya fui al Teatro Nacional de Mannheim. Allí estaba de director general Ádám Fischer, y como segundos directores los que lo son ahora en Düsseldorf​, que dirigían continuamente en teatros tan importantes como el de Bayreuth. O sea, una constelación de gente de la que puedes aprender muchísimo. Allí existía el director de estudio, que era una persona que te acompañaba en el proceso de aprendizaje, que te hacía ver y creer que puedes afrontar un determinado papel y que crezca dentro de ti el personaje desde la perspectiva actoral. Tras cinco años en Mannheim me ocurrió que me llegaban ofertas de otros teatros. Hay que entender que el 85% de la producción operística del mundo se hace entre Alemania, Suiza y Austria, con lo que esto supone que alrededor de Mannheim hay 8 o 9 teatros que coinciden en el repertorio y que te llamaban para hacer una sustitución. Así que llegó un momento en que era tan constante el que me pidieran cantar fuera que el proceso natural era ser autónomo. Una decisión que tomé en 2008 y hasta ahora no me quejo. La verdad es que me siento muy querido en Alemania, aunque no solamente he cantado allí, pues he ido de Montevideo hasta Seúl, desde Estrasburgo a Tel Aviv, o de Riga a Split. Me siento muy afortunado, porque lo que quería era continuidad y poder crecer y reinventarme e ir a donde se requirieran más cantantes de ópera, aunque sea al tiempo donde hay más competencia.

«El 85% de la producción operística del mundo se hace entre Alemania, Suiza y Austria»

¿Cómo son los públicos de ópera de los distintos países en los que ha cantado?

Si no iguales creo que todos interaccionan parecido ante la emoción y ante que el intérprete sepa estar en lo que está representado. Cuando uno se sumerge en lo que está haciendo el público reacciona positivamente, tanto en Sudamérica como en Alemania. También es cierto que en la propia Alemania hay públicos más pausados y otros más eufóricos. En España he visto funciones en las que había distintos criterios y se gritaban del gallinero a la platea. El público lo que quiere es que los  que estamos en el escenario abramos algunas puertas de sus propias emociones.

A la hora de enfrentarse a papeles como el de Cavarodossi ¿no cree que existe detrás de ellos una gran tradición en cuanto a cómo deben hacerse que puede cohibir al cantante?

Esto es algo a lo que nosotros tenemos que enfrentarnos. En el mundo que vivimos mucha gente llega al teatro con su idea sobra la ópera, por las grabaciones que ha escuchado. Pero creo que nosotros tenemos que tomar una sana distancia de eso y tender a ofrecer nuestro producto, la mejor versión que uno es capaz de dar. Cuando debe expresarse el dolor de Don José porque se siente menospreciado por Carmen es más sencillo hacerlo si se puede saber cuáles son esas sensaciones, aunque no necesario por haberlas vivido directamente. Uno permanece conectado a su experiencia vital y el desarrollo de la técnica permite llevarlo al escenario. El artista no debe pensar si lo va a hacer tal y como espera la gente, sino como cree que debe realizarse, y esto es lo que mantiene la ópera viva. El público valora la autenticidad de lo que se está haciendo.

¿Qué opina del hecho de que usted canta un repertorio de una época determinada en el que las notas, el diapasón, estaba más bajo cuando se compusieron?

Personalmente mi piano lo tengo afinado brillante, porque intento situarme en la situación menos favorable. Es muy conocido el caso de la soprano Joan Sutherland  que su marido trabajaba con ella los papeles medio tono por encima. Yo no digo con esto que no deje de ser algo más incómodo, que tiene su importancia cuando se canta con criterios musicológicos, pero también entiendo que la técnica debe cubrirnos para poder cantar tal y como se exige ahora.  

«La técnica debe cubrirnos para poder cantar tal y como se exige ahora»

Y qué opina de los agudos impuestos por la tradición, pero que no están escritos en la partitura

No veo que el problema sean en sí esos agudos, sino el hecho de que condicionen el rendimiento del resto de la obra, y eso sí es injusto. En esto también hay tendencias, y vemos que Riccardo Muti durante mucho tiempo las ha suprimido. Yo como público, cuando voy a una función no espero determinadas notas, sino que me hagan creer lo que veo. Conozco las partituras y a veces veo que se cantan determinadas notas o no se hacen y la verdad es que no me molesta si ha surgido ese valor especial del arte.

En cuanto a lo que yo hago en mis interpretaciones, pues depende. Hay notas que sí que las canto, me sigo refiriendo a las no escritas, y otras no porque incluso no me parecen bellas.

¿Cuáles son para usted los papeles más complejos que ha abordado y por qué?

Pues hay un papel que yo ya no canto y que creo que es de los más incómodos que hay, concretamente me estoy refiriendo al Duque de Rigoletto. Es una ópera de papeles muy complejos, pues responden a situaciones muy diferentes. Cuando cantas «Questa o quella», o «Parmi veder le lagrime» o el cuarteto, te das cuenta que son técnicamente varios personajes en uno, así que tras cantar esta ópera en la Staatsoper de Budapest decidí no volver a hacerlo. Esto no quiere decir que no haya otros personajes con los mismos agudos, como Cavaradossi o Pinkerton, pero están escritos de otra manera.

Y después en el repertorio actual mucha gente le tiene respeto al Alvaro de La Fuerza del destino y para mí es un papel, que si se enfoca de una manera lírica plena, es muy agradable de hacer y puedes acabar la ópera vocalmente perfecto. No querría hablar de cuales son los procesos por los que pasan otros cantantes, pero creo que hoy en día se queman etapas demasiado pronto. Antes de estrenar mi Don José renuncié a tres ofertas que me hicieron, porque veía que podía cantarlo pero no dominarlo, y este debe ser el leitmotiv para escoger un personaje.

«Tras cantar Rigoletto en la Staatsoper de Budapest decidí no volver a hacerlo»

¿Cómo  prepara esas funciones en las que va a enfrentarse a papeles como Radamés, que nada más empezar deben cantar un aria como Celeste Aida?

Está claro, la Aida debe empezarse a preparar dos horas antes para no llegar frio al escenario. Se aclara el instrumento y se calienta en varias fases, con calma. Y concretamente en el caso de Aida tienes que salir al escenario con la voz preparada para dar el máximo rendimiento. Se trata de cumplir la parte entre bambalinas, lo que sucede antes del comienzo de la obra, y eso está en función de la ópera que vayas a cantar. Recuerdo la primera vez que interpreté Pinkerton que todo el segundo acto no se canta, y al volver a salir a escena noté que en esa pausa era muy importante no perder el tono muscular. La ópera sucede en el escenario, pero para nosotros no se para fuera de él. Empleo una cierta rutina, sin demasiadas manías, concentrándome en lo que voy a interpretar, tratando de visualizar mentalmente, musical y emocionalmente el conjunto de lo que voy a cantar. Todo esto sin excesos, pues en este oficio es muy importante ser una persona normal, porque como te cargues de puñetas la cosa no irá bien. De hecho, de todos los cantantes que conozco cuando más arriba están son más humildes y más sencillos. El intérprete esta dentro de la función e invita al público a que entre en el universo de la ópera y tiene que ser generoso. El artista debe saber mostrar su vulnerabilidad para poder transmitir.  

¿Y después del concierto cómo se encuentra?

El final de una actuación no llega cuando cae el telón, sino cuando baja la adrenalina. Después de las óperas hay una parte de euforia, de alegría, y a mí me cuesta unas tres horas bajar. Puede sonar un poco metafísico, que no es mi intención, pero cuando se produce la experiencia total en el escenario es como si uno tuviera la suerte de estar en contacto con lo eterno, con lo intangible, y eso es maravilloso.  

«La Aida debe empezarse a preparar dos horas antes para no llegar frio al escenario»

¿Da muchas vueltas a cómo ha salido la función, sobre todo si no ha ido bien?

Aunque uno diga que no, claro que  le doy muchas vueltas, pues soy autocrítico.  Hay que aprender de eso que haya podido no ir tan bien, analizar las causas, y saber si los motivos responden a la parte de la emoción, de la técnica, o no se ha estado totalmente concentrado, pues uno debe estar centrado, ya que no se canta para demostrar sino para trasmitir.

Si ha habido una descoordinación uno debe analizar por qué ha pasado y darse cuenta. Afortunadamente esto es infrecuente y he de decir que cuando pasa algo uno debe estar muy despierto para intentar que no se note. Somos humanos y nos podemos equivocar. He oído a alguna persona dar un mugido a algún cantante y me ha parecido injusto, pues se ha valorado una cosa muy particular cuando la interpretación en líneas generales había sido fantástica. Todos mis colegas me merecen un respeto tremendo, pues comunicar una gran obra es un acto de generosidad en el que el intérprete se coloca en medio del autor y el espectador.  Creo que en general el público es muy comprensivo y lo que quiere es disfrutar con nosotros.

¿Cómo se siente cuando uno no está en voz? ¿Cómo se solventa?

Tenemos unos grandes aliados que se llaman otorrinos que nos ayudan muchas veces y que nos dan soluciones. Aunque cuando existe un problema importante no se debe hacer nada. Yo en mis 19 años de carrera a lo mejor habré cancelado tres o cuatro funciones y era porque de verdad no se podía hacer nada.

Uno tiene días en que las cosas no fluyen de la misma manera y entonces me acuerdo de las palabras de mi profesor que me dijo que un cantante de ópera no es aquel que actúa el día que le sale todo bien, sino que también es el que sabe sacar adelante una actuación el día que no está tan fino. Se puede no estar al 100% y realmente conseguir que no se note. Cuando un cantante avisa que no puede actuar es porque realmente no puede, que si esa noche actúa puede pasarle algo. Yo intento ser muy honesto conmigo mismo y si entiendo que no estoy con la salud adecuada se habla con el teatro y se consensua la decisión. Actuar mal no se lo merece ni la función ni el público.

¿Se puede encontrar en todos los sitios a los que se viaja un médico de confianza?

Sí, en eso no soy muy exigente. Claro, a los sitios a los que voy suelo tener algunos otorrinos de referencia, pero si no existe básicamente lo que uno hace es preguntar a los colegas del lugar, a la gente del teatro. Se ve rápidamente si ese otorrino tiene contacto con cantantes o no en la forma de tratarte. Aquí en Alemania si necesito uno voy a la consulta y me trata al instante, porque se entiende que el cantante y el médico van cogidos de la mano. En relación a esto, y sin olvidar que si se tiene una gripe se tiene una gripe, también hay que valorar que entrar en una dinámica de una técnica regular o un repertorio que no es el correcto es perjudicial para la salud vocal. Hacer una carrera consiste en poder cantar entre 25 y 30 años; y en este sentido he visto con pena como colegas con una voz y un talento increíbles desafortunadamente han tenido que dejar esta profesión por cuestiones técnicas o emocionales. Uno debe intentar mantenerse firme, ser reflexivo y autocrítico en cuanto a su instrumento vocal se refiere.

«Actuar mal no se lo merece ni la función ni el público»

Además, hay medicaciones que tienen muchos efectos secundarios, como las cortisonas

Yo personalmente no he acudido a ellas, porque si las necesito cancelo. Pero ni quiero, ni puedo valorar lo que las demás personas hacen, y no lo crítico, pues sé que en casos concretos determinados medicamentos pueden ayudar, si se toman de manera esporádica.

¿Cómo es su relación con los directores de escena?

Intento consensuar siempre que se puede. El director escénico tiene un concepto y trato de traducir con mi expresión gestual y corpórea lo que él quiere. No puedo enfrentarme a una concepción escénica, ni debo, en nombre de no sé qué necesidades, que sacrifique la parte vocal. El director escénico te tiene que convencer de eso que te está pidiendo, pues se trata de un ensemble de ideas entre él, el director musical y el intérprete.  Al director de escena le digo: mira, yo vengo en blanco y creo de nuevo el personaje que me propones desde tu perspectiva. Y, luego, sobre la misma marcha, vamos viendo si hay elementos que pueden convencer o tenemos una visón diametralmente opuesta. En la ópera a nivel escenográfico hemos tenido gente de todos los colores y tendencias, y, en parte, gracias a eso permanece viva. No podemos seguir como antiguamente, que cada uno tenía su propio vestuario y actuaba con él. Pero, por otra parte, creo que la parte experimental exige de un acuerdo. Sería erróneo que un director viera que un intérprete no puede llevar a cabo lo que se le solicita y le forzara a hacerlo, pues iría en detrimento del resultado final. Que me haga entender la parte psicológica que me propone del personaje y luego todo fluirá mucho mejor. No es lo mismo enfrentarse a un montaje con criterios históricos que hacerlo con uno que pretende experimentar, y por tanto hay que hablar del perfil del personaje y yo debo intentar llevarlo a la paleta de colores de la voz.

Hay directores que montan su cuadro pictórico subrayando partes dentro del cuadro que no son esenciales, ahí la solución es más complicada, pues de alguna manera se recorta la capacidad expresiva del personaje en función de otros criterios

¿Y qué espera del director musical?

Con ellos me llevo siempre muy bien pues trato de hacerles la vida fácil. En los ensayos, claro, se acuerdan los giros que él entiende necesarios, por su visión de la partitura y yo me suelo adaptar muy bien. Me gustan los directores que tras acordar cosas las materializan y los que asumen su responsabilidad en el foso. Con esto quiero decir que carguen sobre sus espaldas la parte que les toca, y esto aunque parezca sobreentendido no pasa siempre y algunos trasladan al escenario responsabilidades que no tocan.

¿Existe mucha rivalidad entre compañeros?

Yo tengo excelentes amigos que son tenores, más bien creo que sucede al contrario. Somos muchos los que estamos en el circuito y creo que cuando nos encontramos no nos relacionamos desde la rivalidad, sino desde la camaradería. No podría estar en un escenario sabiendo que para llegar ahí he tenido que lastimar a otra persona.

¿En qué medida condicionan la carrera de un cantante los teatros y los agentes?

Evidentemente hay un componente que no depende del intérprete, una parte externa a su propia voluntad. Hay muchos intérpretes con un gran valor, y hablo ahora en concreto de los españoles, que me encuentro por Centroeuropa que son increíbles y que tienen mucho que ofrecer. Y estas personas a lo mejor no tienen la fortuna de disponer del marco para poder expresarse desde un determinado trampolín, que otras sí lo tienen. No hablo de aspectos políticos, sino de aspectos al margen, que influyen en el devenir de un cantante. Y en este punto quiero poner un acento sobre el término carrera, y preguntarme si sería aquella que ha conseguido el máximo reconocimiento o aquella que ha ganado el respeto de la gente de su gremio y con la que se ha podido cantar 25 años. Si pensamos solamente en los focos y en el glamour pocos hacen carrera, sin embargo el mundo de los «anónimos» está lleno de gente de una calidad  maravillosa, que podría estar en mil sitios, y que a lo mejor pues por no responder a un canon estético o determinada particularidad, no se les ha abierto la puerta.

«No podría estar en un escenario sabiendo que para llegar ahí he tenido que lastimar a otra persona»

¿De qué manera está influyendo en los cantantes la Covid-19?

Se está sufriendo muchísimo y es necesario que se les apoye, pues si no lo hacemos después de todo esto vamos a tener que ir a buscar a los músicos debajo de un puente. Tendremos que proteger ya la subsistencia de las personas.

A mí personalmente me han cancelado parte de la producción de una Butterfly en Berna, una Cavalleria entera en Catania, una gira de 11 conciertos con la Sinfonía nº9 de Beethoven por Europa, con ciudades como Ámsterdam, Berlín y Moscú. En Alemania el apoyo ha sido mayor que en otros países, una parte de los proyectos se han podido pagar, ha habido ayudas a los artistas autónomos, en España se ha creado el Sindicato de Artistas liricos, del que soy el miembro número 64, y sé que mis colegas están sufriendo mucho.

Uno se agarra a los proyectos que vendrán después, precisamente por estas fechas me están indicando que un Otello previsto para esta primavera tal vez se aplace para el verano. Es un momento muy difícil para todos.

¿Qué proyectos futuros le ilusionan más?

Uno intenta, en la medida que lo que pude ver, hacia dónde quiere llevar sus pasos y yo me encuentro frente a un repertorio más dramático que en mis inicios, y por tanto pienso en roles como Otello. Lo siento pero pregunté si en la entrevista podía hablar de un determinado proyecto para diciembre de 2022 en uno de los principales teatros de Alemania y me dijeron que no, e igual me sucedió con un proyecto importante en España del que tampoco puedo decir de momento nada.

Tengo una Butterfly, una Carmen…pero mi intención es ir cambiando y pienso en papeles como Canio de I pagliacci y un papel que me apasiona, aunque no es muy largo, como es Luigi de Il tabarro, que es una delicatesen.

Uno aprovecha este tiempo de clausura para seguir adelante e intentar, dentro del drama que estamos viviendo, prepararse para que cuando todo pase nos pille preparados.

¿Llamaran los papeles wagnerianos a su puerta?

Me lo han ofrecido ya. Tras mi último Edgardo en Leipzig,  me dijeron que tal y como cantaba «Bell´alma innamorata» estaban viendo en mí un Tristán de aquí a unos años. Igual alguna cosa estoy en la idea de empezar a preparar, pero mi intención es mantenerme de momento en el repertorio italiano. Aunque se pueden mezclar ambas cosas, y al hablar de esto me viene a la memoria la carrera de René Kollo.      

En el terreno de lo hipotético me encantaría abordar La ciudad muerta de Korngold, pero ahora no quiero salir del repertorio verdiano, con esa escritura en el que le da la oportunidad al cantante estar desnudo, sin apabullarle, defendiendo el rol desde una madurez vocal. No digo que no a Wagner, pero como ya he planteado en relación a otros compositores será el propio Wagner el que me  llame, y mientras tanto hay que tener paciencia.

¿Le veremos más por España?

Estamos a punto de cerrar algo, como ya he dicho, de lo que no puedo hablar. Para mí, cantar en España sería maravilloso y creo que tanto en lo profesional como en lo personal este es el momento. Pienso que las cosas llegan cuando deben llegar, y esto sucederá en las próximas temporadas. Cantar en mi país, al que adoro, es una idea maravillosa.

Ha hablado de la ópera pero cómo ve el concierto

Tiene otra naturaleza, primero porque el intérprete está allí sentado durante toda la obra y solamente se levanta para cantar su parte, luego no tiene ese momento de camerino, y por tanto tienes que estar doblemente concentrado. Yo canto mucho el Requiem de Verdi y hay una obra de Beethoven que me fascina, Cristo en el Monte de los olivos, que permite mostrar tu carácter más dramático. Existe, curiosamente, una obra que  he cantado nada más que un par de veces, la preparé durante un año y me enamoré de ella, aunque ahora no la cantaría por la vocalidad; estoy refiriéndome a El sueño de Geronte de Elgar. He sido muy estricto a la hora de elegir el repertorio concertístico, porque soy consciente de que mi fuerte es la ópera, que es donde puedo dar toda mi expresividad e interviene el factor de actor.

He cantado en Israel La Creación de Haydn, con muchísimas orquestas interesantísimas, y forma parte de nuestra dualidad como artistas, aunque  yo me sienta más cómodo en la ópera.

¿Cómo es fuera del mundo del trabajo?

Supongo que una persona normal. Me encanta leer, ahora estoy leyendo una obra de Luis Landero, soy aficionado al ajedrez, pasear, la música, que es un pozo sin fondo, e intentar no perderme en el magma del ruido y hacer lo que me gusta.

¿Qué le parecen las redes sociales como medio para difundir su labor?

Creo que hay que estar con los tiempos, tengo mi perfil de instagram, mi página de facebook, mi web y soy receptivo a contactar con la gente, pero mantengo una cierta protección al ámbito más íntimo. Es importante que la gente sepa lo que hacemos y darle el valor que tienen las redes, sin ir más allá  para evitar el hacerse dependiente y no buscar siempre la aprobación de lo que uno hace. No tengo twitter pero se ve que en las redes hay muchos maestros de todo y si uno cae en la tentación de intentar contentar a todos es imposible, por lo que hay que tomárselo con cierta filosofía.