Crítica: 'El ángel de fuego' de Prokofiev en la Ópera Estatal de Baviera, bajo la dirección de Vladimir Jurowski

FASCINANTE CONJUNCIÓN MÚSICO-TEATRAL

Por Raúl Chamorro Mena
Munich. 12-12-2015. Teatro Nacional- Opera Estatal de Baviera. Огненный ангел —Ógnenny ánguel Op. 37 -“El Ángel de fuego”- (Serguéi Prokofiev). Svetlana Sozdateleva (Renata), Evgeny Nikitin (Ruprecht), Vladimir Galouzine (Agrippa von Netthesheim), Igor Tsarkov (Faust), Kevin Conners (Mefistófeles), Jens Larsen (Inquisidor), Elena Manistina (Adivina), Okka von Damerau (Abadesa). Dirección Musical. Vladimir Jurowski. Dirección de escena: Barrie Kosky.

   El ángel de fuego constituye uno de esos tristes casos en que el autor no pudo ver representada su obra, ya que la misma no se estrenó escénicamente hasta 1955 y cantada en idioma italiano, concretamente en el Teatro la Fenice de Venecia. La obra sufrió diversos avatares hasta que pudo estrenarse, ya fallecido Prokofiev, a los que no son ajenos la espinosa temática de la misma. Una creación llena de erotismo y sensualidad, con presencia de la magia, el ocultismo, la posesión diabólica, el mundo esotérico, la perturbación mental, los conflictos entre fe y razón y, sobre todo, la fuerza de la pasión como eje conductor de la vida humana.

   De auténtico acontecimiento cabría calificar la programación de este título por primera vez en la capital bávara y por parte de una casa de ópera en estado de dulce actualmente (por programación, calidad de los cuerpos estables y el altísimo nivel musical de todas sus propuestas) y con razón, visto el sobresaliente nivel alcanzado en la interpretación de la fascinante y poco representada composición.

   Soberbia la dirección musical de Vladimir Jurowski en perfecta conjunción con una orquesta de nivel celestial. El maestro ruso con su gesto amplio a la vez que preciso, en una labor perfectamente construida y organizada, obtuvo un sonido transparente, pulidísimo y de texturas diáfanas. Si deslumbrante fue la paleta de colores, tímbricas y sonoridades orquestales, no lo fue menos la espléndida traducción de los pasajes rítimicos tan abundantes e importantes en esta partitura, así como la progresión y tensión dramática logrando puntas de clímax tan impresionantes como el final del acto segundo y el del último acto.

   Para el papel de Renata estaba inicialmente prevista la soprano alemana Evelyn Hertlizius, cuyas dotes dramáticas y vocales se adecúan perfectamente al papel. Desgraciadamente, una indisposición no le ha permitido su asunción sobre el escenario muniqués, aunque consta anunciada para la reposición de este título que se ofrecerá en el Festival de Julio 2016. No se puede dudar del compromiso interpretativo de Svetlana Sozdateleva, así como de su trabajo escénico y entrega sincera muy por encima de su prestación vocal. Sus medios, modestos, de soprano lírica justa, limitada de caudal, pobre en el grave y con agudo agrio, cercano al grito, así como un final que se le hizo muy cuesta arriba, con la cantante ya muy fatigada, explican lo discreto de su interpretación en este apartado.

   Evgeny Nikitin compuso un Ruprecht incapaz de sustraerse a la obsesión, a la pasión incontrolable que le ata a Renata, una mujer trastornada, totalmente perturbada y junto a la que no puede evitar lanzarse de lleno a su mundo de alienación. Su voz, recia, gruesa, pero mate, que, por tanto, no corre tanto por el teatro como pareciera y su canto más bien monocorde, además de limitado técnicamente, se situaron también por debajo de su trabajo escénico. Muy homogéneo resultó el amplio e importantísimo grupo de secundarios, entre los que destacaron el magnífico Agrippa de Nettesheim del veterano Vladimir Galouzine, aún en buen estado vocal y que estableció el patrón de lo que es el verdadero volumen, proyección y dimensión vocal. Efectivamente, en su impactante caracterización escénica del médico, mago y nigromante alemán, protagonizó un inolvidable final del acto segundo apoyado en su voz robustísima, tímbradísima, plena de mordiente y en sus dotes escénicas, en perfecta colaboración con la primorosa batuta y la dirección escénica. Imponente, asimismo, el Inquisidor de Jens Larsen con un sonido rotundo, denso y caudaloso. Buen Mefistófeles el de Kevin Conners que desarrolló, asimismo, una exigente labor teatral. Más floja la adivina de Elena Manistina, de emisión hueca y retrasada y timbre opaco. Mucho mejor Okka von Damerau como Abadesa y cumplidor Igor Tsarkov como Doktor Faust.

   Barrie Kosky, en un montaje que fluye continuo sin parones ni descansos, sitúa la escena en la habitación de un hotel de lujo de la actualidad -en lugar del siglo XVI que marca el libreto. Ruprecht contempla como debajo de la cama aparece Renata y se van desarrollando sus visiones y fantasías con apariciones del resto de los personajes y situaciones a lo largo de los actos, los cuales se sitúan entre lo onírico y lo fantasmagórico. Cierto es que la mayoría de los temas que trata la obra pueden considerarse intemporales, aunque el ocultismo, lo sobrenatural, la magia negra estan especialmente asociados al Mundo Medieval. Sin embargo, las pasiones irrefrenables, la fuerza del erotismo y la atracción sexual son eternamente consustanciales a la naturaleza humana. A pesar de algún elemento discutible y algún otro en el que se necesitaría libro de instrucciones, es innegable que Kosky ofrece un gran espectáculo teatral, muy trabajado, sugestivo, impecablemente iluminado, lleno de creatividad e imaginación y sin necesidad, por esta vez, de buscar el escándalo o la provocación gratuita en una ópera, que en principio, podría ser terreno abonado para ello. Elaboradísima, muy intensa la dirección de actores y la caracterización de los personajes en un trabajo que fluye y progresa teatralmente en perfecta comunión con la dirección musical, hasta la escena final del convento donde Renata encuentra su catarsis entre novicias, en esta ocasión convertidas en Cristos en plena pasión, sanguinolentos y con su corona de espinas.