VICENTE CHULIÁ: «La idea de Melos es la perspectiva más fundamental de la verdad musical»

VICENTE CHULIÁ: «La idea de Melos es la perspectiva más fundamental de la verdad musical»

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco / Fotos: Iván Martínez / Codalario
Vicente Chuliá ha entrado en el mundo de la Filosofía de la Música como un verdadero aldabonazo, hasta el punto de que se puede decir que su presencia ha generado una cierta conmoción en el contexto de la escuela de filosofía más potente del presente, la del Materialimo Filosófico de la Escuela de Filosofía de Oviedo, desarrollada fundamentalmente en el templo del gran filósofo español: la Fundación Gustavo Bueno. Hasta la fecha, Chuliá ha escrito numerosos artículos y dos importantes volúmenes en torno al tema, el Manual de Filosofía de la Música y el Tratado de Filosofía de la Música, libro de reciente publicación donde desarrolla las ideas del maestro Bueno, en una perspectiva de gran interés y originalidad que trata de hacerse un hueco entre las propuestas de los más importantes pensadores que ha dado la historia. Compositor de talento, director de enormes cualidades, Chuliá se enfrenta al fascinante reto de compaginar con éxito sus propuestas poético-filosóficas desde una Idea de Grandeza bien modulada, admirable y verdadera. De momento, su nombre resuena contundente, con un melos claro y profundo, de ideas valientes, repleto de resonantes armónicos y preciosos cromatofonismos.

¿Qué personas han sido las más importantes de su trayectoria?

Yo citaría sobre todo a tres. La primera es mi padre, Salvador Chuliá. No sólo me dotó de conocimientos de contrapunto, fuga y toda la escolástica de la escritura musical sino que me enseñó a amar la música. Yo le he visto entregarse a la poética de la creación musical y desde muy pequeño he convivido con el «papel de sábana» en el que instrumentaba. Cuando era niño, a los cuatro años, llenaba esos papeles de claves y «palitos» sin saber lo que escribía, pero así jugaba. Mi padre era entonces director de la banda de La Artesana de Catarroja. En aquel momento las bandas de la Comunidad Valenciana eran verdaderas capillas de música. También tenía un coro, la Coral Antonio Claverol, donde yo oía cantar a dos y tres voces. Recuerdo ir a los ensayos e imitar los gestos de mi padre dirigiendo. A él le debo vivir la música en una dimensión amplia que hace del amor a la música un modo de vida. 

La segunda persona es José Climent Barber. Aunque no estudié con él en un aula tuve experiencias muy importantes a su lado. Él es el verdadero descubridor de las sonatas para clave de Vicente Rodríguez Monllor, o de la obra de Juan Cabanilles. La mayoría de tomos de Cabanilles son de Climent Barber. De él aprendí algo muy importante: tener verdadero respeto por las reliquias de las partituras. Yo iba a verle a su casa, en frente de la catedral, y le ayudaba a transcribir. La ilusión por convertir en sonido, en melos, en canto, algo que llevaba a veces tantos siglos escondido, me hizo entender que, en la música, la frescura de lo nuevo y la solera del pasado están más unidos de lo que los historiadores creen. 

Y la tercera es Enrique García Asensio, un bastión importante para mí en tanto que me descubrió a Sergiu Celibidache. Si mi padre y José Climent me concatenaron a la tradición grecolatina, a la escolástica de la composición, Asensio me adentró en las doctrinas de Celibidache y me hizo ver que en la música había una serie de reflexiones filosóficas necesarias para tener un criterio respecto a la interpretación musical. Aunque yo al final he ido por otros caminos, cada vez que levanto la batuta está Asensio y las doctrinas de este gran maestro rumano.

«Enrique García Asensio me descubrió a Celibidache»

¿Y componer?

Empecé a componer con once o doce años, a la vez que realizaba mis estudios de contrapunto y armonía. Entonces escribía canciones a dos y tres voces, que luego probábamos inmediatamente. Más adelante, con quince años, compuse un pasodoble de concierto dedicado a mi querida madre, Mari Carmen Ramiro Boluda. Era la primera vez que dirigía la banda de mi pueblo. Después hice la Fantasía para fliscorno y piano; una obra de juventud que sorprendentemente ha adquirido mucha sustantividad, ya que se interpreta por todo el mundo e incluso ha sido pieza obligada en oposiciones y concursos. Y a partir de ahí tengo compuestas muchas obras orquestales, como La Reconquista o la Sinfonía n.º 1, «Eternidad», así como fantasías para banda, tres sonatas para piano… En definitiva, podría decirse que, para mí, componer significa estudiar. Cuando estudio una partitura, paralelamente compongo. Hilvanar y deshilvanar es importante. Cuando dejo de componer, dejo de entender la música. Aunque a día de hoy no considero que la composición sea mi actividad primordial absoluta.

Filosofía, dirección orquesta, composición. ¿Cómo puede con todo?

Duermo muy poco. Lamento decirlo porque es importante, pero por la noche yo suelo componer. Dedico tres o cuatro horas de trabajo nocturno a componer y leer filosofía. Por el día realizo apuntes o borradores de cuestiones filosóficas y doy clase, que es algo que me encanta y, sobre todo, estudio partituras de orquesta. 

Usted enseña dirección de orquesta.

Sí, por la tarde doy clases en el Conservatorio Municipal José Iturbi de Valencia. Muchos alumnos han empezado a estudiar allí conmigo y al terminar los estudios han continuado trabajando conmigo. 

Hábleme de su relación con el gran trompetista Maurice André.

El maestro André ha sido una influencia artística muy importante, junto a la de Climent y mi padre. Como usted sabe, mi hermano, Ernesto Chuliá, es un gran trompetista. Fue fliscorno solista de la Banda Municipal de Madrid y comenzó a ser admirador de Maurice André desde que era muy pequeño. También estaba mi hermano mayor, Salvador Antonio Chuliá Ramiro, probablemente el mayor talento de la familia. Era un percusionista excepcional. Estaba en la Joven Orquesta Nacional de España y fue becado para estudiar con Siegfried Fink en Wurzburgo, aunque, lamentablemente, con 17 años falleció en un accidente de tráfico, dejando una amarga huella en la familia. A raíz de esto, mi padre tradujo aquel dolor tan grande en alegorías musicales que se materializaron en el Tríptico elegiaco para un percusionista.  

Pues como le decía, mi hermano Ernesto, trompetista y discípulo de Vicente López (primer alumno español de Maurice André), ponía sin cesar las grabaciones del maestro interpretando el concierto de Hummel y el de Alessandro Marcelo. Por tanto, de pequeño yo escuchaba la trompeta de André constantemente. Era algo familiar. A mi abuela, incluso, tú le ponías a lo lejos grabaciones de trompetistas importantes y decía con una voz muy campechana: «Toca muy bien pero no es Maurice André». Su sello poético formaba parte de la identidad musical de nuestra casa. 

«El sello poético de Maurice André formaba parte de la identidad musical de nuestra casa»

¿Cómo se conocieron?

Mi padre iba a unos cursos en Benidorm, donde también daba clase Pedro Iturralde. Allí mi padre era profesor de composición y Maurice André de trompeta. Mi hermano Ernesto se hizo alumno suyo y conectaron muy bien. Más adelante, como es bien sabido, mi padre le compuso un concierto de trompeta que, si bien no pudo estrenar en su momento por un problema de la vista, lo grabó en 2006 bajo mi dirección en un disco que lleva por título «Encuentro entre dos estirpes». Yo tenía entonces 22 años. La verdad es que es un concierto de una belleza poética deslumbrante que el propio André hizo suya. A día de hoy puedo afirmar que la experiencia de dirigir a Maurice André fue determinante en mis concepciones musicales, ya que en directo yo nunca había visto cantar así a un instrumento. En cada clase de música que doy, el maestro Maurice André está presente. 

¿Y su incursión en la Filosofía? Ha entrado usted como un aldabonazo en la Academia de Gustavo Bueno, la Escuela de Filosofía de Oviedo.

La filosofía ha formado parte de mi vida desde muy temprana edad. Recuerdo que hacía preguntas que desbordaban las inquietudes prosaicas de un joven. De modo que, cuando estudié con García Asensio en Musikene, me volví loco con la Fenomenología de Edmund Husserl. De aquella época tengo muchas hojas escritas con las ideas de esta doctrina y su aplicación a la música por parte de Celibidache. A diferencia de otros compañeros, tenía más ambiciones por todo esto que por dirigir en sí a la Filarmónica de Berlín. Por su puesto, como todo joven soñador también quería hacerlo, pero saber qué es la música y estudiar la profundidad de su esencia iba siempre en primer lugar. 

Mi hermano Ernesto, en aquellos años, era seguidor de los programas de televisión donde salía Gustavo Bueno. Y un buen día descubrió los videos en los que Bueno daba clase de Filosofía de la Música en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo y me los envió. Yo en principio no les hice mucho caso, pero cuando ví que hablaba de Ansermet y que realizaba una crítica muy aguda a sus doctrinas, hizo que se tambaleasen algunos aspectos filosóficos que yo daba por supuesto. Tras un profundo estudio de las tesis de Bueno allí expuestas, me compré la mayor cantidad de libros que pude del filósofo, los estudié (y aún sigo estudiándolos) y me puse a escribir unos apuntes sobre filosofía de la música que terminé en 2017, un año después de su fallecimiento. Gustavo Bueno falleció el 7 de agosto de 2016. Lamentablemente no llegué a tiempo para conocerlo, aunque él ya había tenido contacto con mi familia. Durante su último cumpleaños, mi hermano pasó por la Fundación y les dejó el disco Encuentro entre dos estirpes que antes le mencionaba. La sorpresa fue mayúscula cuando el propio Bueno llamó poco después a mi casa por teléfono para agradecer el disco y expresar su admiración por la música de mi padre.

Mi respeto por la obra de Gustavo Bueno hizo que no visitase Oviedo hasta que no tuviera ciertas construcciones filosóficas presentables. Vamos, que esperé demasiado. Dos años después del fallecimiento de Bueno, me puse en contacto con la Fundación y me encontré con un segundo padre y otra influencia en mi manera de pensar; un canon de comportamiento y generosidad; me refiero al gran filósofo Tomás García López, discípulo predilecto de Gustavo Bueno. Tras mi correo electrónico, Tomás García me escribió: «En contestación a su amable correo, me apresuro a contestarle, indicándole que será usted bien recibido en nuestra ciudad y en nuestra Fundación. De ello me encargaré gustosamante, y estaré encantado de conversar con usted». A mi llegada a Oviedo, me encontré a Tomás García López y a Gustavo Bueno Sánchez. Para mi sorpresa, Tomás García escuchó mis 200 páginas de apuntes, desde las diez de la mañana hasta las dos de la tarde. «¿Pero cómo pierde toda la mañana conmigo?», me pregunté.  «Qué pena que no estuviera Gustavo Bueno aquí para oír ese oro», afirmó Tomás. Posteriormente, alrededor de las 14:00h, cuando llegó Gustavo Bueno Sánchez le preguntó qué hacíamos con mis escritos y Tomás afirmó: «Estos apuntes tienen que ponerse en orden y deben publicarse inmediatamente». Esto fue en junio del 2018. En septiembre, se publicaba el Manual de filosofía de la música y desde entonces llevo trabajando en la filosofía de la música y del arte del Materialismo filosófico, cosa que espero poder seguir haciendo toda la vida. 

«Espero seguir trabajando en la filosofía de la música y del arte del Materialismo filosófico toda mi vida»

¿Hábleme del contenido del Manual?

Hay tres planos diferentes que dificultan la asimilación del contenido del Manual. El primero de ellos tiene que ver con el gremio filosófico, en general. Muchas veces los profesores de filosofía se sienten «decepcionados» al leerlo porque buscan una especie de concatenación doxográfica que sirva de base para hacer un temario de estudio. Quizás por ello sienten cierto «desencanto» al leerlo. Pero el Manual es otra cosa, ya que trata de construir una base ontológico-musical, tomando partido por principios gnoseológicos y noetológicos. 

El segundo plano proviene del gremio de los músicos que, en multitud de ocasiones, sienten rechazo ante los tecnicismos filosóficos sin tener en cuenta que todo criterio interpretativo está repleto de ideas filosóficas por las cuales la sustancia poética del hacer musical toma cauce. 

Y el tercer plano reside en el entorno del Materialismo Filosófico en el que habría que distinguir dos sectores: uno, muy fructífero, que está desarrollando la Filosofía del Arte del sistema, formado principalmente por autores que provienen de saberes «de primer grado», es decir, que conocen profundamente el material que tratan. Y el otro, muy contrario al contenido del Manual (y en general, al contenido de todas mis conclusiones filosóficas), formado por autores que, a mi juicio, les faltan estos conocimientos profundos de la materia musical cuando estamos tratando ideas que surgen del campo artesanal. En cualquier caso, no puedo quejarme. Cuando algo es valioso la asimilación debe de ser lenta.

¿Su inclusión en la Filosofía es una ventaja o un inconveniente para su carrera como director?

Desde un punto de vista interpretativo es una enorme ventaja. Voy a citar a Schenker, Ansermet, Celibidache o Furtwängler, quienes de forma más directa u oblicua ejercitaban una filosofía musical desde su hacer interpretativo. Hablar de interpretación musical ya supone estar haciendo filosofía. En ese sentido, el Materialismo Filosófico no ha hecho más que beneficiarme. Hacer Filosofía supone tomar partido. Ahora bien, indudablemente, desde un punto de vista sociológico perjudica, porque puede no gustar lo que estás diciendo (y de hecho, no gusta) y, como lo dices contundentemente, a veces se mezcla con lo personal, lo que puede acarrear enemistades. Pero no es algo que me preocupe, por lo menos mientras tenga un sustento del que vivir.

¿Toda la música de Mozart es sustantiva?

En principio, la música de Mozart son reliquias históricas (las partituras); instituciones que tienen una racionalidad muy aguda, como las que puedan tener otras obras de autores desconocidos muy bien escritas. En cambio, la sustantividad ya tiene que ver con interpretaciones que deben estar concatenadas a las coordenadas invariables de las partituras. Ahora bien, si dichas interpretaciones no están concatenadas a ellas por medio de leyes intrínsecas de la música (la objetividad de las velocidades expansivas y contractivas), la música de Mozart sería música adjetiva, ya que estaría al servicio de otras ideas como por ejemplo: la cultura, la historia, la sociología, etc. Sea como fuere, y esto precisaría mucho tiempo para explicarlo, todas las partituras de Mozart tienen las invariables necesarias para ser sustantivas; son verdaderos tesoros, tesoros divinos (ojo, hablo fuera de ámbitos religiosos y teológicos), pozos sin fin.

¿Una obra vulgar puede ser infinita?

Aquí hay una dicotomía que se debería eliminar: música popular o vulgar / música clásica o culta. Gustavo Bueno, a la hora de hablar de Arte sustantivo, en ocasiones pone como ejemplo la carrocería de un automóvil. Cuando un individuo está apreciándola en un museo (es decir, que el automóvil ha perdido su característica servil de transporte) y percibe una poética que da pie a interpretaciones estéticas, en ese momento, la carrocería del automóvil tiene una corteza de sustantividad. 

Lo mismo ocurriría con los cantos populares, que pueden tener una corteza sustantiva (eso sí, una corteza más fina que la del Réquiem de Mozart, por ejemplo, y no por cuestiones axiológicas o basadas en el mito de la cultura, sino por la pluralidad estromática de sus elementos materializados en el cuerpo de la partitura), pero que sirven de fuente material para la construcción de obras poéticas de mayor envergadura como lo fueron los cantes jondos respecto al Sombrero de tres picos. Este hecho nos lleva a fecundos análisis discontinuos e inconmensurables que nos conducen a una infinitud de posibilidades interpretativas. 

El Aserejé no es sustantivo

Vamos a ver, la esencia de la sustantividad musical no es el sonido, sino cómo se mueve el sonido en el tiempo. Cuando esto ocurre, se producen velocidades expansivas y contractivas. Ya San Agustín decía que la música «es el arte de bien modular». En este sentido, las expansiones son modulaciones hacia delante, que van cadenciándose y guiando la escucha. En el momento en que esas aperturas y cierres (el empuje y retención del que hablaba Schenker) se representan mecánicamente y de forma atómica (es decir, donde las partes son iguales entre sí, átomos), dicha morfología sonora queda al servicio de la danza. El Aserejé al que usted se refiere es mecánico, lo que impide neutralizar los fines para los que está compuesto (una danza coreografiada). 

¿Una canción de Machín?

Las canciones de Machín son generalmente boleros que poseen un canto melopoético totalmente contrario a lo mecánico y a lo atomizado, que hablábamos anteriormente. Por ejemplo, el bolero Toda una vida posee el encanto de una canción popular. Ya en la primera frase - la canta- «Tooda una viiiidaa», ocurren una serie de expasiones y cadencias que se pueden interpretar de muchas maneras donde caben alegorías infinitas. 

«Todas las partituras de Mozart tienen las invariables necesarias para ser sustantivas; son verdaderos tesoros, tesoros divinos»

¿Y el Cumpleaños feliz?

Podría tener una corteza sustantiva (siempre y cuando no se adjetive al servicio de la fiesta), aunque cantada de forma literal sería una corteza muy fina, por su corta duración. Ahora bien, esto no impide que un intérprete pueda interpretar con riqueza alegórica las expansiones y compresiones de esta morfología melódica. Por decirlo en «román paladino», cuando alguien la canta «con mucho gusto musical». 

El tema del fetichismo en el Arte ha sido muy polémico en la Fundación Gustavo Bueno. No es lo mismo el Arte sustantivo que un fetiche artístico.

El fetichismo del Arte es un tema filosófico de primera, y se da de la misma manera que el fundamentalismo científico en la ciencia, es decir, los que afirman que la ciencia es singular y puede atrapar toda la realidad. En cambio, negar dicho fundamentalismo no implica la deducción de que la idea de Ciencia es una impostura. ¿Por qué hago esta comparación? Porque en el Arte ocurre algo similar. 

En sus inicios, el Arte estuvo conectado a la religión, por lo que cuando históricamente tiene lugar su desconexión (esto lo trataré de desarollar en mi próximo libro), parte del enigma numinoso queda en la propia obra de arte. ¿Se puede fetichizar desde su cosificación? Sí. Aquellos que van al museo, que se sienten dignificados por haber entrado al «templo de la Gracia» actual lo están haciendo. Naturalmente esta perspectiva está, pero no podemos confundirla con el Arte sustantivo. Son apartados diferentes. No hay un sólo texto de Gustavo Bueno que afirme que la sustantividad poética del arte es fetiche. Es una identidad que quieren ver algunos que, a mi juicio, carecen de conocimientos de primer grado de las categorías artísticas que están tratando. 

Hace poco estuve leyendo El arte de la interpretación de Schenker, y en este libro se afirma que hay ciertas conducciones de voces, por ejemplo, en los nocturnos de Chopin, que están por encima de la voluntad de su autor y a la cual Chopin tuvo que atenerse. Es una forma de interpretar el Ion de Platón. Sin embargo, cuando uno no sabe contrapunto, esta afirmación se puede confundir con la metafísica del fetiche, cosa que en música es imposible tal y como afirmó Gustavo Bueno (literalmente, además), porque la música se produce en el tiempo y, dependiendo del momento, ésta cambia: «(Advertimos que, según este criterio, el fetichismo en música está descartado, porque la “primera interpretación” de la Novena Sinfonía no puede ser recuperada jamás.)» (Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico, [664]). Tampoco se puede fetichizar el contenido de un disco, porque suena en el tiempo y la totaliza un receptor en momentos diferente, aunque sí el cuerpo. Su cosificación. 

Insisto en que en este asunto hay un error de base, y en esto me remito a Platón de nuevo, cuando afirmaba: «No entre nadie en la Academia que no sepa Geometría». Pues con la Música hay que decir lo mismo, que no entre nadie en estos temas si previamente no tiene unos mínimos conocimientos de la materia, o si ni tan siquiera los respeta.

«Con la Música hay que decir lo mismo que decía Platón respecto de la Geometría cuando se entraba en su Academia: que no entre nadie en estos temas si previamente no tiene unos mínimos conocimientos de la materia, o si ni tan siquiera los respeta»

¿Está pasando una crisis la Fundación Gustavo Bueno, tras las polémicas con Luis Carlos Martín Jiménez, Lino Camprubí y Javier Pérez Jara?

El sistema filosófico de Gustavo Bueno es comparable a la filosofía de Platón o a la de Santo Tomás, donde ya en su momento hubo querellas importantes y, en cierto sentido, no es malo que se produzcan. Lo que está por ver es si este tipo de perspectivas de rectificación de textos de Bueno va a dar frutos. De momento, en base a los prismas que ellos ofrecen como alternativa, no veo que se construir una Filosofía de la Música que pueda hacerle sombra a la de un Celibidache o un Ansermet, por ejemplo. Pero desde las lecturas de Gustavo Bueno realizadas por Tomás García López, en cambio, se está haciendo una Filosofía de la Música que está ahí y todavía no se ha discutido. Lo que se ha hecho son discusiones muy parciales que no han movido sus pilares ontológicos. Muchos alumnos están siguiendo nuestro ejemplo. Vamos creciendo, y si alguna vez hay que rectificar, no se me caerán los anillos por hacerlo.

Se les ha criticado que acaparan buena parte del tiempo de discusión tras las conferencias

Este asunto puede tener cierta importancia sociológica, pero a mi favor y al de Tomás García, diría lo siguiente: el contexto en el que se criticó el acaparamiento de tiempo se daba en el marco de la dialéctica. En ese momento, las tesis de Bueno, unidas con las de Bunge, tenían a la contra a una serie de personas que querían exponer unas objeciones, y es algo que no se puede decir en dos frases, por lo que uno obligatoriamente se alarga. No es una cuestión de querer tener protagonismo, sino de plantear la propia discusión que ellos habían desarrollado a lo largo de su ponencia. Porque hay que decir que esta situación se estaba dando en el contexto de un curso en el que se hablaba de los Ensayos materialistas de Gustavo Bueno, en Santo Domingo de La Calzada. Se estaban discutiendo elementos esenciales de esta obra, y la propia defensa de ella requería una argumentación que llevaba tiempo. Después se hicieron otro tipo de conferencias desarrollando nuestras tesis, como la de Ekaitz Ruíz de Vergara, y quienes nos acusaron (en formas muy impropias, por cierto) de acaparar el tiempo no asistieron, y yo en esa conferencia ni tan siquiera pedí la palabra. Habría muchos matices en esta cuestión.

¿Dónde se haya a su juicio la grandeza artística?

En toda aquella interpretación que se evapora en la propia obra. Toda interpretación que quede recluida o agotada en un ego diminuto la calificaría de pequeñez artística. Toda visión poética que se evapora en la grandeza de la obra es grandeza artística. Si un director hace que se hable más de él que de las sinfonías que dirige, o bien la recepción es corta de miras o bien no posee dicha grandeza artística. El gran intérprete es el que hace que, por ejemplo, un servidor vuelva a casa y se vuelva loco por abrir la partitura una vez más para ver lo que no había oído antes.

¿Qué me dice de las obras de Los Beatles?

Que toda morfología que consiga neutralizar el agente principal que la construyó tiene algún grado de grandeza artística.

¿Aunque la canción sea muy vulgar?

Vulgar viene etimológicamente de vulgaris («perteneciente a la gente común). Por muy vulgar que algo sea, mientras tenga enigmáticas alegorías entre velocidades expansivas y compresivas, es música sustantiva.

«El sistema filosófico de Gustavo Bueno es comparable a la filosofía de Platón o a la de Santo Tomás»

¿Es Furwängler más grande que Celibidache?

Ambos directores de orquesta son mis modelos en el mundo de la dirección. Ahora bien, como músico, Furtwängler consiguió cosas que… En sus interpretaciones hay un componente muy profundo: el pluralismo y la inconmensurabilidad; extrae  más lo enigmático de la pieza. Si en las velocidades expansivas hay relaciones muy poderosas entre unidad y diversidad, Furtwängler hacía más hincapié en la diversidad y Celibidache en la unidad. Los dos son patrones de mi forma de dirigir, pero yo creo que, en este caso, Furtwängler, como músico, de forma intuitiva está más cerca de mis concepciones. Evaporaba mucho más su visión poética en la propia obra. 

¿Abbado?

Un hombre con una facilidad musical enorme, que podía memorizar  y comprender partituras con mucha inmediatez.

¿Muti?

Heredó una parte lírica del melos que, de alguna manera, le da cierto encanto a sus interpretaciones, pero en ciertos autores encuentra problemas ante elementos dramáticos o épicos.

¿Karajan?

Un genio del sonido. Si la música no se puede fetichizar, ciertos elementos del sonido sí, y el hechicero mayor del «reino» es Karajan.

¿Kleiber?

Un maestro de las alegorías. Otra cosa sería su perspectiva autogórica, porque a veces sus alegorías no están bien trasladadas a la escolástica de la escritura, pero el poder alegórico es tan admirable que es imprescindible su hacer interpretativo.

Usted siempre ha admirado a Zubin Mehta.

Sus brazos cantan. Con profundidad filosófica posiblemente hubiera sido el mejor director de la historia. Sus gestos son puro «ir hacia delante», aunque le faltan la profundidad de un Furtwängler. 

«Karajan era un genio del sonido y Kleiber un maestro de las alegorías»

¿Carlo Maria Giulini?

Un músico genuino. Lo invariable de la música lo hace suyo de tal forma que su propio canto se confunde con ello. Es uno de los directores que más admiro, un gran maestro que posee una técnica muy parecida a la de Furtwängler. Muchas veces no es claro, pero en cambio, como está siempre inspirado por la sustantividad de la música, casi siempre acierta.

¿Qué músicos admira del presente?

Vamos a distinguir tres planos, tres perspectivas diferentes: La primera es técnica, pero usándola como medio poético. En este sentido, admiro al pianista Josu De Solaun, el cromatofonismo de su piano es inimitable; otro ejemplo sería Pinchas Zukerman en el violín y viola; y, como no, mi maestro García Asensio, que como técnico de la dirección es verdaderamente único. 

La segunda perspectiva reside el sentido poético del discurso sonoro. Aquí no puedo por menos que citar al trompetista Antonio Cambres, a Jesús Reina en el violín, a Ernesto Chuliá (aunque pueda pecar de vanidoso citarlo), a Nicolás André (el hijo de Maurice André), a Zubin Mehta, al maestro Daniel Barenboim (un músico verdaderamente magistral), o a la soprano recientemente fallecida, Ana María Sánchez, a quien tuve el honor de conocer en Musikene. 

Como tercera perspectiva, hablaríamos de interpretaciones que queden trabadas a la sustantividad de la obra. En este último plano sería muy arriesgado asegurar algo de manera taxativa, puesto que no podemos predecir el futuro. 

¿Martha Argerich?

Sí, también, pero estaría por ver si sus grabaciones son sustantivas en 20 o 30 años. Faltaría tiempo para poder hablar de ello, por eso no me gusta arriesgarme públicamente en estas cosas. En cualquier caso, el pianismo de Martha Argerich es un modelo de buen hacer poético. 

Josu De Solaun ha dicho en alguna ocasión que lo considera a usted un genio

Es un sentimiento recíproco. 

¿Qué es para usted un genio?

Siguiendo con la tesis materialista, sería la relación que hay entre el ingenio de tu obra respecto a tu propia biografía personal. Si un gran pianista toca las sonatas de Beethoven y su versión queda dentro de las sonatas, esto haría de él un genio. El teorema de Pitágoras, por ejemplo, está vinculado con el propio Pitágoras. 

«Si un gran pianista toca las sonatas de Beethoven y su versión queda dentro de las sonatas, esto haría de él un genio»

En su Tratado de Filosofía de la Música, que acaba de publicar, usted retoma la Idea de Melos de Arístides Quintiliano.

Sí, aunque ya aparece en Aristóteles y Aristoxeno. La idea de Melos es importante, es la perspectiva más fundamental de la verdad musical, porque melos quiere decir «unir», y a la vez significa «miembro de un cuerpo». Cuando yo estoy cantando una melodía, lo que está sonando en el ahora no es la melodía entera, pero hay un miembro de un todo. La manera de que tu propia poética de dicción una lo de antes y lo de después, es lo que hace que tu escucha se segregue de la prosa de la vida. Las operaciones del intérprete te están sumergiendo en la totalidad del melos. En su día, me dí cuenta de que esta idea es tan importante que me llevó a construir el Espacio melológico. En ese material hay tres polos: el eje armónico, es decir las alturas; el eje rítmico, con metros, compases y tiempos; y el cromatofónico, con las articulaciones, dinámicas… Todo eso se concatena con el melos. Sin eso no hay música. La música no es el sonido, sino el melos. Wagner ya afirmó que la primera vez que escuchó de verdad la Novena sinfonía de Beethoven fue cuando el director le hizo observar el melos de la obra. Cuando hizo cantar a la orquesta. Así que no es la voz, es el melos. Bien es cierto que la idea de melos se confunde con el canto de la voz, sin embargo, esta idea dice mucho más que el canto en sí; no es el canto físico de la voz, sino las diferentes maneras de unir los elementos de la música. Es el propio discurrir del canto. 

¿Dónde queda la melodía?

Música sin melodía no puede existir. Aunque la melodía no se reduce a un período histórico determinado. Si no hay melodía, y el conjunto de melodías es el contrapunto, no puede haber armonía. La melodía es esencial para la música. 

¿Y qué es la prosa de la vida?

La serie de recurrencias operacionales que tenemos de una forma ordinaria. Todos tenemos que comer, ir al conservatorio, tomar café, ver la tele. Son cosas que conscientemente constituyen unas rutinas que forman el día a día y que pueden tener variantes. Pero cuando escuchamos una melodía bien cantada donde se escuchan las velocidades expansivas y contractivas, la prosa de la vida queda entre paréntesis. Y no lo digo atendiendo a una especie de conciencia husserliana, sino por el sentido de construcción. Estás tan metido en la construcción que no eres consciente de que son las ocho de la tarde. Aquel que tenga una mínima capacidad de entonar una canción popular, al estar construyéndola está hipostasiado de la prosa de la vida. Si tocas el piano y eres consciente del paso del tiempo, lo que sale es «basura musical» o mero ejercicio técnico.

¿La construcción del Espacio melológico es lo más importante de su Tratado?

Sí, es el hallazgo más importante, porque la idea de melos es tan terciogenérica, hablando en términos del Materialismo Filosófico… Partimos de un material poderoso sobre el que podemos tener un criterio musical. Con este criterio podemos distinguir en música lo autogórico, lo noetológico y lo alegórico que conforman las diversas interpretaciones que construyen las morfologías musicales sustantivas que forman parte de nuestro mundo, y a la vez lo desbordan.