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CRÍTICA: 'LA TRAVIATA' DE VERDI EN EL TEATRO CAMPOAMOR DE OVIEDO. Por Rubén Martínez

Autor: Rubén Martínez

15 de octubre de 2013

La Ópera de Oviedo rinde homenaje a Verdi en el bicentenario de su nacimiento con una notable Traviata

TRAVIATA CONVENCE PERO NO ARREBATA

Teatro Campoamor de Oviedo, domingo 13/10/2013. Director musical: Carlo Montanaro. Orquesta Oviedo Filarmonía: Reparto: Ailyn Pérez, Aquiles Machado, Gabriele Viviani

El pasado jueves 10 de octubre la lírica internacional celebraba el bicentenario del nacimiento del gran Giuseppe Verdi en Le Roncole (Busseto) con multitud de manifestaciones artísticas y musicales en torno al maestro. Ópera de Oviedo rinde su homenaje al compositor programando una de sus obras más carismáticas, La Traviata, en una coproducción de cinco teatros que han depositado en la asturiana Susana Gómez la responsabilidad de su dirección escénica y que llega al escenario ovetense tras haberse podido presenciar en El Escorial, San Sebastián y Córdoba en un intervalo de menos de tres meses, para terminar recalando en Pamplona en el mes de enero.

En un principio la gran caja/jaula de cristal/espejo que protagoniza la escenografía unida a un mínimo atrezzo compuesto por apenas tres elementos (diván, escritorio y mesa de juego) nos incitan a pensar en otra propuesta más que incide en el minimalismo y un supuesto low-cost como tarjetas de visita y que recuerda lejanamente a la conocida producción de Lucia di Lammermoor firmada por Emilio Sagi que en varias ocasiones se ha podido ver en el Teatro Campoamor. La transposición temporal a los años 50 del pasado siglo, con una estética cinematográfica y una Violetta ataviada a lo Rita Hayworth, no aporta gran cosa en términos escénicos más allá de subrayar las grandísimas diferencias sociales de la España de posguerra y la enorme superficialidad de las clases altas. Su ubicación en Madrid es apenas perceptible más allá de determinados detalles de vestuario o la presencia de tricornios en la escena de la fiesta en casa de Flora. No obstante Susana Gómez tiene buenas ideas y aprovecha el preludio de la obra como punto de partida de una historia contada en flashback, de una Violetta moribunda que recuerda entre sueño y pesadilla las vivencias que más han marcado sus postreros momentos vitales.

Es en esta concepción onírica en la que la escueta escenografía de Antonio López, el vestuario de Gabriela Salaverri y la tenue iluminación de Alfonso Malanda adquieren su entidad y razón de ser. Como en los sueños, hay una permanente sensación de alteración de la realidad: lo exagerado de las coreografías del coro, los movimientos a dos velocidades, el exacerbado hedonismo de las fiestas, el contraste de luces y sombras, ese momento de pesadilla en el que Violetta es una marioneta en manos del coro de gitanas, o la búsqueda permanente e infructuosa de privacidad que se ve truncada por una sociedad que la observa permanentemente desde esas paredes que parecen espejo pero que resultan totalmente permeables a la vista de lo ajeno. En definitiva, nos ha gustado la estética de una puesta en escena ágil en el movimiento de masas y sucesión de cuadros, uniendo los dos primeros actos sin solución de continuidad en coherencia con ese concepto de recuerdo pre-mortem de la protagonista y con detalles no faltos de originalidad como los momentos finales de la obra en el que el "è strano, cessarono gli spasmi del dolore" emergen del espíritu de una Violetta ya fallecida que ritorna a vivere en una escena que recuerda en cierto modo al film Ghost.

En el terreno vocal debutaba en Oviedo la soprano americana Ailyn Pérez, hija de inmigrantes mexicanos que desarrolló sus estudios musicales en la Universidad de Indiana y en la Academia de Artes Vocales de Philadelphia. Pérez ha hecho de Violetta uno de sus roles de presentación en grandes teatros como la Ópera de Viena o la Royal Opera House de Londres. No en vano, la mayor parte de los compromisos futuros de su agenda contemplan este papel en ciudades como Berlín, Munich, Londres (de nuevo) o San Francisco. La soprano ofrece un sonido muy característico de la escuela americana, recordando por lo que respecta a la cremosidad de su emisión a colegas como Renée Fleming o Pamela Armstrong. Es la suya una voz que se antoja algo clara para el personaje en momentos puntuales que demandan tonalidades más sombrías, dotada de una emisión aterciopelada en el centro con un control diafragmático excelso para el canto a media voz (de lo mejor de la noche el "Alfredo, Alfredo, di questo core" en el final del segundo acto o el "dite alla giovine" en el dúo con Germont) que, desgraciadamente, se torna algo ácida en el extremo agudo de su registro, a partir del la o sí bemol (debería haber omitido la puntatura en el "sempre libera" a un mi bemol para nada resuelto). La aparición de sonidos ligeramente hirientes y de tintes metálicos en esa franja de la tesitura le resta algún punto a su prestación final, al igual que un registro grave un tanto opaco y desguarnecido por momentos. No obstante la soprano lo compensa con una prestación escénica enérgica y un fraseo incisivo, más allá de algún que otro exceso verista, así como con un color vocal seductor en el que se adivinan ciertos tintes callasianos y scottianos que tan bien le sientan a este rol.

En el papel de Alfredo Germont volvía al escenario ovetense el tenor venezolano Aquiles Machado, al que habíamos tenido ocasión de verle por última vez en Oviedo asumiendo el Pollione en aquéllas exitosas funciones de Norma de noviembre de 2011 acompañado de las sobresalientes Sondra Radvanovsky y Dolora Zajick. Valorar el trabajo de Machado nos ofrece más de una complejidad así como sentimientos encontrados. Parecería que el tenor tuviera en su mano los ingredientes para ser un primer espada de la lírica: belleza tímbrica, volumen generoso y hasta la esbelta figura escénica con la que sorprendió a propios y extraños hace unos años. No obstante hay algo que falla y que nos deja una sensación agridulce en su prestación final. El artista sigue siendo capaz de enlazar frases de una sonoridad apabullante, con buen gusto y genuina teatralidad, pero acto seguido esa tensión parece desvanecerse sumiendo al espectador en una cierta indiferencia hacia su discurso. El fraseo languidece por momentos, con acentos blandos y tendencia al mero solfeo, notas grandes pero faltas de mayores armónicos, con sonidos abiertos y ataques tensionados y musculares a la zona de paso (que requiere un engrase y puesta a punto urgentes) echándose en falta una mayor dosis de slancio y una menor monotonía cromática, anteponiendo en ocasiones la pura colocación a la coloración y sacrificando con ello la articulación, con sonidos aquí y allá de dudosa belleza y excesiva carga nasal. La sensación del oyente es que, con esos mimbres, cabría lograr un desempeño final más sobresaliente lo cuál, no obstante, no nos impide apreciar una prestación global muy notable del venezolano en un rol que se le adecua especialmente por ser uno de los de escritura más central de entre los compuestos por el maestro Verdi.

Nos gustó y mucho el Giorgio Germont del joven barítono italiano Gabriele Viviani. Nacido en Lucca, Viviani se ha hecho un nombre en los teatros internacionales como especialista en el repertorio italiano, en sus inicios con roles más líricos como Riccardo en Puritani o Malatesta en Don Pasquale para, en los últimos años, haber ido asumiendo algunos Verdi (Traviata,Ballo,Don Carlo) y Puccini (Tosca,Butterfly). Ha sido, en nuestra opinión, el artista que más ha homenajeado al maestro de Busseto sobre el escenario. Poseedor de un material importante, pastoso e italianísimo ha sabido regular sonoridades e intensidades, coloreando el texto y apartándose de acercamientos mucho más vociferantes al papel. Nos recuerda en este sentido a los principios que pregonaba el gran verdiano Piero Cappuccilli tanto sobre el escenario como en sus masterclass: "quando devi dare allora dai". Una frase tan sencilla como ésta debería estar grabada a fuego en todas las academias y escuelas de canto. Viviani parece tenerla muy interiorizada y aunque a lo largo de la función dio muestras sobradas de poderío vocal, su gran mérito radicó en el trabajo inclemente sobre la media voz, logrando momentos de suntuosa musicalidad a pesar de evidenciar ciertos apuros en un registro agudo algo tensionado y falto de brillantez. Un cantante interesante al que merece la pena seguirle la pista si no se malogra por la ambición desmesurada de los agentes y cuyos compromisos le llevarán a seguir frecuentando territorio español los próximos meses con Belcore en Madrid y Riccardo en Bilbao.

De lujo podemos calificar a gran parte de los papeles secundarios de esta Traviata, especialmente la Annina de Marta Ubieta (raras veces se escucha este rol tan bien servido y con ese "per voi" adicional robado a Giuseppe por motivos dramatúrgicos), el Gastone de Jon Plazaola (musical, segurísimo y sonoro en todas sus intervenciones) y el Barón Douphol de Carlos Daza (quién asumirá el rol de Don Giovanni en la función popular del mes de enero). También a muy buen nivel la Flora de Maria José Suárez (con su habitual desenvoltura escénica), el sonoro Marqués de Obigny de José Manuel Díaz y el rotundísimo material de David Sánchez como Doctor Grenvil, con una materia prima de indudable calidad cuyo desempeño en papeles de mayor enjundia es difícil juzgar aquí.

El Coro de la Ópera de Oviedo volvió a lucir sus armas en forma de un brillante sonido y notable empaste, con una sección femenina una vez más por encima de la masculina y con un exigente desempeño escénico en todas sus apariciones resuelto de forma incluso sobresaliente en sus intervenciones del segundo acto. Musicales y timbradas las voces de Gonzalo Quirós y Bruno Prieto en sus breves apariciones como Giuseppe y Commissionario.

El maestro italiano Carlo Montanaro ofreció una lectura vibrante de la partitura, incidiendo en los contrastes de intensidades y tiempos aunque predominando sobremanera los acercamientos vivaces y algo descontrolados por momentos. Montanaro es de esos maestros a la antigua que sabe respirar con el cantante y detectar cuándo debe aplacar el sonido orquestal o proporcionar ese segundo adicional de respiración, lo que evidenció sobre todo en las cabalettas "O mio rimorso! O infamia" y "No, non udrai rimproveri". De gesto nervioso e impulsivo pareció demandar más de la Orquesta Oviedo Filarmonía en varias ocasiones, no logrando obtener de ella un sonido siempre pulcro y homogéneo.

El aplausómetro final premió con intensidades similares a los tres protagonistas, quizás con un punto más de entusiasmo al barítono Viviani, concluyéndose de esta forma una notable representación de Traviata que, sinceramente, creemos que no será recordada como uno de los acontecimientos de las últimas temporadas ni pasará con especial relevancia a los anales históricos de este título en el coliseo ovetense a pesar de haber reunido a un dignísimo elenco de solistas vocales en el que, no obstante, se echa en falta alguna personalidad lírica más arrebatadora tan imprescindible para lograr el sobresaliente en obras de este calibre.