Crítica: Thomas Hengelbrock dirige «Un réquiem alemán» de Brahms en Ibermúsica

Un réquiem alemán excesivamente plano y camerístico

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 15-II-2024. Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica. Serie Arriaga. Concierto A.5. Un réquiem alemán, op. 45 (1869), Johannes Brahms (1833-1897). Balthasar Neumann Coro y Orquesta. Eleanor Lyons (soprano), Domen Krizaj (barítono). Thomas Hengelbrock, director.

   Un réquiem alemán [Ein deutches Requiem], para soprano, barítono y orquesta, a resultas de la muerte de su madre fue, quizás, la obra que dio más fama internacional a Brahms y por así decirlo, le encaminó -más allá del Lied, en el que es figura irrepetible- a un repertorio más ambicioso en lo sinfónico, lo sinfónico-coral y en sus reconocidos conciertos para piano. Basado en textos luteranos, el Réquiem juega con las luces y las sombras del devenir humano en vida, en un contexto espiritual esperanzado, no necesariamente religioso, así como con los conceptos de la «eternidad» y de la «creación» en un sentido más pegado a lo filosófico.

  La quintaesencia de la composición puede dividirse en dos partes: por un lado, los tres primeros números expresan la lamentación y, por otro, los cuatro últimos hablan del consuelo. Ambas posiciones son eminentemente humanas ante lo trascendental, pero desde un punto de vista sereno, alejado de la ira o el temor de Dios o de la necesidad de la muerte de Cristo para justificar la redención. A resaltar en este sentido los números I y VII, que abren y cierran el círculo de la composición en una atmósfera de insondable bienaventuranza, aquélla que sólo se alcanza en una vida espiritual en sentido amplio, activa y plena.

   La orquesta, de 65 componentes aproximadamente, gozó en todo momento de un buen sonido -con buen empaste de la cuerda-, si bien es verdad que su personalidad radica en que mostró únicamente sus mimbres «camerísticos» y no empleó toda su gama dinámica ni utilizó como debiera las palancas del clímax-anticlímax o las de las impulsiones-resoluciones. 

   La obra que nos ocupa, por estilo y por tradición, ha de mostrar múltiples e interesantes contrastes duales, utilizando los efectismos propios del romanticismo, reflejando -como se ha comentado anteriormente- la profundidad de conceptos como «el destino» y el «espiritualismo» trascendente. Nada esto apreciamos, sino sólo una lectura de pianísimos continuados y extremos -salvo en los tutti-, exigidos ostensiblemente por la mano de Thomas Hengelbrock (1958). En todo caso, ello tampoco ayudó -como nos hubiera gustado- a que se consiguiera una mayor transparencia, si era lo que se buscaba.

   El Coro Balthasar Neumann, compuesto por aproximadamente 52 voces estuvo algo desequilibrado por cuerdas, resultando inaudible la cuerda de mezzos y muy camuflada la de bajos y barítonos, que clarearon demasiado sus emisiones logrando parecer una extensión de los tenores. Éstos realizaron correctamente su labor, aunque ejercieron de una cuerda de «tenores barrocos» empastados, más que de otra cosa. 

   Las sopranos lucieron en varios de los momentos clave, pero hubo tendencia a algún que otro «adelanto de entrada» -precipitación- por parte de una o dos de sus componentes. En general, podemos indicar que se trata de voces de una impostación/proyección insuficiente para que sus recursos expresivos -en solitario o como coro- luzcan adecuadamente y con mayor rotundidad en este tipo de obras.

   En cuanto a la pronunciación, se echó en falta una dicción esforzada para subrayar ciertos momentos en donde el texto es más importante que la música. Los números II y IV son los que atesoran, a nuestro entender, unas mayores cargas dramática y romántica, respectivamente, y por tanto, son el fiel de la balanza respecto de la profundidad, grado de matización y perfección que a nuestro juicio no se consiguieron alcanzar completamente durante la interpretación, como ocurrió con el forte súbito de la frase «Die Erlöseten des Herrn», que resultó muy plana y alicortada. El número IV gozó de un tratamiento más bucólico, que le vino bien, por estar dentro del estilo.  Los números I y VII, parejos en carácter y sin sobresaltos, sí estuvieron mejor retratados tanto por la dirección de Hengelbrock como por el coro y la orquesta.

   Los números III y VI, están totalmente enfocados al lucimiento del barítono, en este caso Dromen Krizaj, poseedor de una bella voz, pero demasiado lírica para convencer en su súplica ante el Señor. En los pasajes más graves, donde expresa las limitaciones vanidosas y de ansia de riqueza humanas, se echó de menos una voz de mayor presencia y densidad. 

   También en el número VI, la interpretación estuvo falta de una mayor paleta dinámica en la proyección y volumen que conduzcan al clímax de la frase final «Dann Wird Erfüllt Werden das Wort das geschrieben steht [Y entonces se cumplirá la palabra recogida en las Escrituras]» que da paso al forte del coro (la muerte será devorada en la victoria) y al sforzando de la orquesta.

   El número V quedó bastante bien retratado -en relación al intimismo y dulzura necesarios- por la intervención de la soprano solista, Eleanor Lyons, que puso a disposición de la pieza una voz cantarina y esmaltada, aérea y con limpieza en el acometimiento de los agudos. Estuvieron de su parte la facilidad en el legato y el buscar la interpretación enfocada en la melancolía y el consuelo, donde el coro y la orquestación solamente deben limitarse a arrullar el canto de la soprano.

   En suma, Un réquiem alemán que alcanzó gran éxito entre el público a juzgar por los aplausos y la repetición en los saludos. Las obras sublimes son difíciles de interpretar inicialmente por todas las agrupaciones porque conjugan elementos -lo balsámico, lo universal, lo trascendente- cuya verdadera comprensión vendrá de la experiencia, del trabajo y de la maduración continuas de las formaciones que las acometan.

   En cuanto a la visión del director, Thomas Hengelbrock, que quizá pensó en realizar una versión innovadora, no lo consiguió. La música no siempre ha de comunicar belleza, y mucho menos previsibilidad, aburrimiento o inmutabilidad. Mas al contrario, la alta interpretación de las obras está llena de matices y de aristas, o de redondeces, que hay que saber resaltar, poniéndose en el lugar de los compositores, de sus estilos, estéticas, épocas, y demás mimbres que se han ido acuñando en la historia de las interpretaciones.

Fotos: Rafa Martín / Ibermúsica