THOMAS DAUSGAARD: «Mahler nos muestra como todo puede venirse abajo, destruirse»

Thomas Dausgaard: «Mahler nos muestra como todo puede venirse abajo, destruirse»

Por Pablo Sánchez Quinteiro | @psanquin / Foto: Irene Zandel
En un respiro entre los ajetreados ensayos de la Sexta sinfonía de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Galicia, tuvimos el privilegio de conversar con Thomas Dausgaard. Recientemente nombrado Director Principal Invitado de la Orquesta y Coro de Radio Televisión Española, compartió con nosotros sus perspectivas sobre una de las obras culmen mahlerianas, pero también dialogó sobre su distinguida carrera musical y su nuevo papel en Madrid.

Para comenzar, estoy muy interesado en entender su enfoque hacia la Sexta de Mahler; esta obra de gran complejidad e inmensidad ¿Podría compartir con nosotros cómo se prepara y qué proceso sigue para abordar los múltiples niveles de profundidad y las extensas dimensiones que caracterizan a esta pieza?

La abordo como un todo, como una entidad completa. Tiene muchos de los ingredientes habituales en Mahler: en ella está presente el canto, lo grotesco. Tiene momentos muy profundos, pero también va más allá en varios aspectos. Ya de entrada extiende la orquesta con el sonido de un martillo (riendo). Creo que es un intento casi desesperado de Mahler por alcanzar algo aún más grande, más allá de lo que es una orquesta. Y por supuesto, también es bastante inusual en sus proporciones. El Finale es algo gigantesco, el segundo movimiento más largo que Mahler escribió, probablemente después del primer movimiento de la Tercera. Y es completamente inusual entre las obras de Mahler porque termina trágicamente, en la oscuridad. Para mí, la música de Mahler constituía una terapia para él mismo. Escribía para expresarse con sinceridad. Por tanto, no la abordo como una música llena de efectos, sino como una expresión profundamente personal. Creo que de alguna manera a Mahler no le importaba el público, si a este le gustaba o no su música. Esto era secundario para él. Necesitaba escribir esta música porque en su día a día lidiaba con hechos difíciles, tanto en su fuero interno como en su entorno. Lidiaba con una esposa infiel, con el pasado trágico de su familia, con una vida interior difícil donde creo que el sentía una gran culpa. Esta culpa le hacía anhelar la inocencia de su infancia. Por eso aparecen las campanas sonando tan a menudo, los cencerros de las vacas, etc. La naturaleza nos devuelve a la pureza de la naturaleza, que en cierto modo es un reflejo de la pureza de la infancia. 

Esta sinfonía es también extraordinaria por su exuberante y desbordante extroversión. Particularmente en el Finale. En él, cuando piensas que alcanzas el cielo, repentinamente nos hace enfrentarnos con la fuerza del martillo, con los cambios de mayor a menor y con los tambores avanzando, recordándonos que él es culpable. Que ya no es libre de volar como un niño. Por esto considero que toda la sinfonía es una especie de advertencia para nosotros, el resto de humanos, para no ir por ese camino, para no vivir cargados con la misma maldición de la culpa que él arrastra. Mahler nos muestra como todo puede venirse abajo, destruirse. En la sinfonía, está  retratado este maravilloso niño que disfruta de la belleza y la alegría de la naturaleza, pero que no ha podido sobrevivir a todos estos duros sentimientos que han ido creciendo en su interior. Pienso que es un ánimo, una advertencia para nosotros, para que aprendamos a lidiar con los problemas serios que nos acosan, sin hundirnos, como Mahler en la Sinfonía. Esta es mi visión de la obra.

«La música de Mahler constituía una terapia para él mismo»

Por tanto, ¿usted considera esta obra autobiográfica, una expresión personal del propio Mahler?

Absolutamente, creo que todas las sinfonías lo son, pero ésta en particular porque nos plantea una gran advertencia.

¿Discreparía entonces de alguna manera con Leonard Bernstein, quien dijo que esta Sinfonía era música profética, que anticipaba desgracias como la Segunda Guerra Mundial u otros eventos terribles en el siglo XX?

Sin duda puede verse así también, desde el momento que caemos en la misma maldición que él, es natural que surja el mal. Es aplicable a cualquier escala; también funciona absolutamente en la vida cotidiana. Pero no es una profecía para mí; es más bien una advertencia del riesgo que corremos. En otras sinfonías posteriores nos muestra otros aspectos, pero en esta nos deja el mensaje de lo mal que nos puede ir si no abordamos los problemas.

¿Cómo logra transmitir un director de orquesta esta intensidad emocional que me está contando a sus músicos?

Contamos con nuestro cuerpo, con nuestros ojos, con toda la energía que llevamos dentro. Llegamos a hacer lo que sea con nuestras manos; la finalidad es transmitir algo más, algo desde muy adentro. Con esta música, las palabras también pueden ayudar, pero si ni esta sin los gestos nacen de un sentimiento profundo, mejor olvidarse.

¿Recuerda la primera vez que dirigió la Sexta?

Sí, creo que fue con la Orquesta de la Radio Danesa. Es anecdótico, pero recuerdo que acababa de dirigir a la Sinfónica de Viena el día anterior y al volver al hotel me quedé atascado en el ascensor. Necesitaba muchísimo irme a dormir porque tenía un vuelo muy temprano para asistir al ensayo en Copenhague a la mañana siguiente. Realmente estaba muy desesperado. Así que creo que viví algunos de los sentimientos de frustración de Mahler en ese momento.

Necesitaba un gran martillo.

¡Para liberarme! Absolutamente (ríe). Es una pieza musical que, como toda gran música, crece dentro de uno cada vez que se aproxima a ella. Cada vez la ve uno más y más clara. Ahora pienso en cómo la hice la última vez y ahora veo muy claro que esta es la dirección que debe tomar. Esta es la gran fortuna de ser un músico, tener la oportunidad de volver continuamente sobre las obras. Nuestra vida cambia y, por lo tanto, nuestra visión de las mismas también cambia. Es como un constante diálogo entre el intérprete y la música. Por ello, vivir una Sexta de Mahler siempre será algo nuevo, nunca nada rutinario.

Preguntándole sobre cuestiones más específicas de la obra es especialmente importante y debatido el orden de los movimientos. Ha elegido Andante-Scherzo. ¿Por qué?

Siempre lo he hecho así desde un principio pues es un tema que he hablado mucho con personas que lo han estudiado a fondo, como por ejemplo Gilbert Kaplan y Reinhold Kubik de Viena. A través de nuestras discusiones, me he convencido de que este era el último deseo de Mahler, por lo tanto, había de ser respetado. Por supuesto, también he meditado sobre la cuestión y tengo mi propia opinión. Hay una conexión muy estrecha entre el Scherzo y el primer movimiento, pero el primer movimiento termina de una forma tan intensa y en un tono tan alto, como alcanzando el cielo, que puede llegar a ser muy agotador tener que empezar todo de nuevo. Sin embargo, al tocar el movimiento lento después del primero, uno continúa volando, pero de una forma diferente, mucho más hermosa. Es como alcanzar una nueva meseta en el cielo después del primer movimiento. Y esto es algo que me satisface. Además, este orden permite recuperar la energía para el Scherzo, un movimiento nuevamente mucha energía. Es excesivo tocar el Scherzo en segundo lugar. Es algo letal. Así que creo que la solución A-S es muy sabia para los músicos, pero también para el público resulta más variado y estimulante abordarlo de esta manera. Parece lógico pensar que este era el deseo de Mahler y por eso estoy feliz de hacerlo en este orden.

Otro debate recurrente es la decisión de realizar el tercer golpe de martillo. Por supuesto, como la mayoría de los directores, usted no lo hace. ¿Pero no ha estado tentado a hacerlo? 

Hoy en día tenemos el privilegio de tener muchas versiones Ur-text. Es arriesgado confiar excesivamente en los editores, pues a veces uno tiene la sensación de que no eligieron la solución ideal. Así que me gusta que uno mismo tenga la decisión final, basado en las distintas posibilidades existentes y nuestra propia inspiración como músicos. Las ediciones críticas son buenas en cuanto enriquecen las distintas posibilidades. Con respecto al tercer golpe martillo, el mismo Mahler no quería realizarlo, con lo que creo que no existe discusión. Respeto mucho a Mahler. Era un músico activo, por supuesto un gran director, increíblemente talentoso, que también podía escribir estas obras increíbles, pero también era un músico práctico, siempre reconsiderando sus partituras, tal como Mendelssohn. Valorando siempre cuál sería la mejor opción. Eso nos empodera como músicos a tocar su música pensando siempre en refinarla, refinarla y refinarla. Pero un cambio tan drástico como dar un tercer golpe de martillo no lo haría pues él se expresó muy claramente a este respecto.

«Con respecto al tercer golpe martillo, el mismo Mahler no quería realizarlo, con lo que creo que no existe discusión»

¿Y nunca en el ensayo se planteó usted escucharlo? 

(Se ríe) Podría intentarlo, pero no, nunca. Seguro debe estar presente en grabaciones antiguas. 

Y alguna reciente como la grabación de Sir Charles Mackerras con la BBC Philharmonic. Una grabación nada fácil de conseguir. Una última pregunta específica que quería hacerle sobre la obra es la repetición de la exposición. Es la única repetición que Mahler hace en todo el ciclo sinfónico. Algunos directores, entre ellos el propio Mackerras no la hace. ¿Cuál es su elección?

Creo que es algo que le otorga a una obra tan grande una estructura clara. Esta repetición es importante para establecer desde el principio una sensación de estructura sólida. Más adelante, la pieza resultará más libre, pero por eso mismo que creo que es un buen comienzo. Nunca he considerado no hacerla. Solo se me ocurre una exposición que no repito y específicamente porque Dvorak no lo quería: su Sexta sinfonía. Y es un pasaje hermoso, prístino, pero él pidió específicamente que no se hiciese, por lo tanto, nunca la he hecho. 

¿Hay un pasaje o sección específica de la obra que encuentre especialmente poderosa o reveladora?

Justo se lo acabo de comentar a los músicos. Aunque es una sinfonía explosiva, a mí sus pasajes más íntimos me resultan especialmente conmovedores. El Andante es un movimiento asombroso. No es el típico movimiento lento, ceremonioso, en el que la música simplemente se vuelve más y más lenta. Es justo lo contrario. Ésta se acelera cada vez más. La sección final fluye de forma asombrosa; en solo unos minutos se va acelerando más y más, de forma gradual. Es magistral como Mahler añade más y más material musical y aún así mantiene el discurso fluyendo. Tal vez sea la parte más emocionante de la Sinfonía, este avance inexorable.

¿Cómo se prepara para esta obra exigente? Aunque no ha sido el caso en esta ocasión. Cuando tiene tiempo, ¿cómo afronta una obra tan exigente, que por supuesto no se puede hacer todos los meses?

No, por supuesto. Es muy exigente, pero también extremadamente gratificante. Te da tanto, que no puedes decir simplemente que es exigente. Me atrevería a decirte que mi preparación para ella comenzó desde cuando era niño. En todo lo que he hecho desde entonces, la música siempre ha jugado un papel crucial. Incluso, cuando estaba construyendo mis primeros bloques de Lego, hacía juegos musicales. Así que es difícil contestarte. Pero si nunca la hubiera hecho antes, empezaría al menos con medio año de antelación. Aun así, no se puede ser tan concreto porque siento que siempre construyo sobre mis primeras experiencias musicales.

Normalmente preferiría no tener un concierto inmediatamente antes de una obra como la Sexta, pero en este caso ha sido así. ¡Pero todavía lo estoy disfrutando! Lo importante es que no puedes calcular cuánto tiempo necesitarás ni cuanto te agotará. No puedes planificar la vida de esta manera pues no puedes planificar cuánto al mismo tiempo te va a dar esta música, su esencia, su pura belleza.

«Siento que siempre construyo sobre mis primeras experiencias musicales»

Pensando en el público, ¿Qué consejo le daría a las personas que escuchan la obra por primera vez?

Creo que, en primer lugar, el mensaje más importante que hay que enviarle al público es decirle claramente que no hay nada que entender. Esta es la barrera más grande que experimentamos con el público, pues lo más común que escucho es «no lo entiendo». Y aquí no hay nada que entender. Un concierto no es como si estuviéramos en la universidad. 

Lo más importante es acudir con una curiosidad intacta, la curiosidad de un niño. Entonces, todo seguirá solo. No esperes nada en particular; no esperes entenderlo. No deberías ir más allá de la música, al menos en un principio. Mantén tu cabeza inactiva. Escucha con el corazón.

Tiene un increíble historial de grabaciones y en un repertorio muy interesante, pero no ha grabado mucho Mahler. ¿Por qué?

(Lo piensa largamente) Supongo que porque tal vez habré grabado otras muchas cosas en lugar de Mahler... Pero no hay una razón particular. Me gusta grabar. Es un proceso intenso que permite interiorizar la música y encontrar su esencia, pero al mismo tiempo, al mirar hacia atrás todas las grabaciones que he hecho, me doy cuenta de que son una expresión de un momento. Uno nunca deja de avanzar, y cuando escucho mis grabaciones me doy cuenta de que vivimos en un flujo constante. Sí es cierto que en mis comienzos grababa de una manera impulsiva. Era más joven y tenía el impulso de grabar de una vez todas las sinfonías de Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, etc. Hoy me doy cuenta de que uno no deja de avanzar, con lo que estas grabaciones nunca serán definitivas. Son agradables o incluso algunas maravillosas, pero no podemos congelar la música en una grabación. Cada vez aprecio más las interpretaciones en vivo. Nunca son estáticas, pues siempre buscaremos nuevas formas, nuevos desarrollos que llegarán de la mano de nuevos conocimientos

Sí estoy muy contento con la grabación de la Décima de Mahler, mi grabación de Seattle. Fue una hermosa experiencia. Nunca la había tocado y la verdad es que funcionó de una manera maravillosa. Fue la grabación más rápida que he hecho pues fue en vivo y tuvimos una sesión de patchs de cincuenta minutos. Pensé que sería imposible, pero no; pudimos hacerlo realidad gracias a un maravilloso productor, Dmitriy Lipay. Estoy muy contento con ella. También he hecho una grabación en vivo de la Primera de Mahler con la Orquesta Sinfónica Escocesa de la BBC, pero disponible únicamente para la BBC Magazin.

«El mensaje más importante que hay que enviarle al público es decirle claramente que no hay nada que entender»

«No podemos congelar la música en una grabación»

¿Qué sinfonía le gustaría grabar a continuación?

¡Ahora sin duda la Número 6!

Continuando con sus grabaciones, su historial de grabaciones de música danesa e sun auténtico tesoro en el que destacan, por supuesto, los DVDs y CDs de Carl Nielsen, y de un compositor que amo especialmente, Ruud Langgaard. Este fue en su día un verdadero descubrimiento para mí ¿Por qué es tan poco conocido?

Dinamarca es un país pequeño. No hay espacio para muchas estrellas. En su tiempo, mucha gente apoyaba a Nielsen, el cual generaba en torno a él un gran círculo de seguidores. Eso hizo que para otros fuera bastante difícil respirar. Pero este hecho no fue culpa de Nielsen. Simplemente concitaba muchos seguidores. Cuando hay una figura importante como ésta, puede restar el oxígeno de los alrededores. Así que, desafortunadamente, Langgaard fue de cierta manera víctima de eso. También tuvo la mala suerte de que su éxito con la Primera sinfonía, estrenada por la Filarmónica de Berlín, fuese justo antes de la Primera Guerra Mundial, con lo que sus contactos desaparecieron en unos años cruciales para él. Más tarde consiguió recuperar cierto eco en Alemania, porque de alguna manera su música llegaba más a la gente al sur de la frontera danesa. Eso lo mantuvo vivo por un tiempo. Pero en Dinamarca no tenía el terreno para sostenerse y si no tienes tu terreno en tu país natal todo es más complicado. Su peculiar personalidad también pudo influir. Mi abuela fue estudiante de Nielsen en armonía y también mi primera profesora de piano. Siempre se hablaba muy bien de Nielsen desde que puedo recordar, pero sobre Langgaard, aunque no lo conocían personalmente, se hablaba en otros términos. Era típico verlo en la calle con un gran sombrero negro y una gran capa ¡En el estilo de Harry Potter! A menudo había niños corriendo detrás de él, gritándole y burlándose de él. También tenía el cabello largo, lo cual se pronuncia de forma similar a su nombre Langgaard. Me temo que era continuamente ridiculizado. Su voz era muy aguda, por lo que de alguna manera no encajaba y tal vez socialmente no era una persona fácil. También creció en una especie de aislamiento, aunque con sus padres, quienes tenían unas convicciones musicales muy particulares, juzgando a la música de Nielsen como la música del Anticristo, la música del diablo. Eso creó una enorme inquietud en Langgaard, porque por un lado admiraba a Nielsen, pero también se sentía en parte repelido por su música. Esa fricción produjo algunas de sus obras más grandes: la Cuarta y la Sexta sinfonía.

En mi opinión, son las más destacadas del ciclo y, en concierto, deberían ofrecer una experiencia abrumadoramente poderosa.

Fantástico oírlo. De hecho, encuentro que cada vez más gente me pregunta por él en el extranjero.

«Cada vez más gente me pregunta por Ruud Langgaard en el extranjero»

¿Tal vez con la Orquesta y Coro de RTVE nos ofrezca algunos ejemplos de su música?

Sí, interpretaremos en Madrid parte de este repertorio. Me han preguntado si me gustaría hacerlo y por supuesto siempre estoy feliz haciéndolo. Sin embargo, rara vez lo propongo porque me considero un «músico», no un «músico danés». Langaard también escribió la Música de las esferas, una obra asombrosa, así como el comienzo de su ópera Anticristo y su Tercer cuarteto, que es su obra más modernista. Te lo recomiendo. Lo cierto es que la fricción con la música de Nielsen lo llevó a abrir nuevos caminos, pero también a una crisis enorme porque, en algún momento después de estas obras, se volvió muy tradicional sin volver nunca realmente a las alturas de su producción previa. Sí hizo algunas cosas muy buenas, como las sinfonías Décima y Undécima, para mi muy buenas, así como la última del ciclo, la Décimosexta, pero ninguna impactó en el mundo de la música tan fuertemente la Cuarta sinfonía. Según contaba, sentía que esa música le había invadido como un aluvión, un torrente de energía.

Y para el oyente es la misma sensación, una experiencia tan sobrecogedora como reveladora.

Mi idea de grabar el ciclo surgió porque este había sido grabado por una orquesta polaca a principios de los años novena. Tras escucharlo pensé que era imposible que no se hubiese hecho en Dinamarca, así que pensé que debíamos hacerlo en casa (Justino Losada, experto en la música de Langgaard, me confirma que este ciclo fue grabado por el sello danés Danacord). Conseguí las partituras, la mayoría manuscritas. Por desgracia era imposible decir si la escritura correspondía a un bemol, sostenido o natural. Así que mi idea fue que creáramos grabaciones paralelas a una nueva edición Ur-text. No serían únicamente una grabación, sino el comienzo de una era para que otros pudiesen interpretar su música. Esa era nuestra idea. Fue curioso que las grabaciones avanzaban a un ritmo más rápido que la propia edición. Pero el resultado es una maravillosa edición ejecutable, muy diferente a lo que antes había y que impedía que la gente interpretara su música. Por ejemplo, la Sexta, planteaba demasiados interrogantes. Pienso que ha sido un hito en la música danesa.

¿Y qué te ha movido a venir a Madrid?

Me encanta la orquesta de RTVE con la que llevo trabajando desde hace unos 10 años, al igual que con otras orquestas españolas. Es algo que siempre he disfrutado muchísimo. Hay aquí un maravilloso espíritu de trabajo, musicalidad y una fuerte expresión musical que me gusta muchísimo. Así que siempre espero con ansias mis encuentros con los músicos españoles. Es realmente una gran alegría. Sin ir más lejos, la OSG es una orquesta espectacular, con unos músicos extraordinarios, que hacen que todo resulte fácil y fluido. 

También a menudo venía a España con la Orquesta Nacional Danesa y con la BBC, y siempre ha sido agradable descubrir tan grandes salas. Recuerdo la alegría de nuestros contrabajos con la sala de Zaragoza. Me gusta mucho la atmósfera, muchas de las salas son atractivas y el público es magnífico. Así que estoy muy feliz de que nuestra relación haya avanzado con la OSRTV. Percibo una curiosidad y seriedad en torno a la música que realmente aprecio. 

«Siempre espero con ansias mis encuentros con los músicos españoles»

Entonces, tal vez no haya tantas diferencias entre las orquestas del sur de Europa en comparación con las escandinavas o británicas. 

En todas partes florecen culturas diferentes y pienso que es bueno que sea así. Justo lo contrario, no deberían ser iguales. Cada orquesta tiene cualidades especiales; yo me siento sorprendido y muy feliz con las orquestas españolas. No tienen por qué ser como las de mi país o de Gran Bretaña o Estados Unidos. Tenemos que reencontrar la individualidad de las orquestas que creo que hemos ahogado; tal vez porque los directores viajan tanto y esto ha hecho que la singularidad del sonido de cada orquesta se haya perdido. Así que no estoy seguro de que sea bueno ser homogéneo en todo.

Y volviendo al repertorio de su país. Más allá de Nielsen y Langgaard, ¿qué nos puede decir sobre sus compositores contemporáneos?

Que he tenido mucha suerte, pues hay tantos compositores daneses muy interesantes con los que trabajar. Por supuesto, he hecho muchas obras de Beethoven y amo a Beethoven, pero siempre he echado en falta poder hablar con él para preguntarle sobre sus obras. Así que fue un gran privilegio durante mi etapa con la Radio Danesa poder trabajar de cerca con Per Nørgård, Poul Ruders, Hans Abrahamsen, etc. Constantemente encargábamos sus obras y esto daba pie a discusiones muy detalladas, particularmente con Per Nørgård, del cual recuerdo especialmente una de las primeras cosas que hice con él; su Sexta sinfonía. De hecho, ¡el tuba de la OSG tocó en ese concierto!

Efectivamente, el tuba de la OSG, Jesper Boile Nielsen, me lo acaba de contar, que tocó con usted muy a menudo.

Mi experiencia con la Sexta de Nørgård fue curiosa. Se estrenó con otro director, pero yo tenía la sensación de que había algo mal en la partitura. Pensé que la orquestación sonaba a los años 70. Así que nos reunimos en su casa de verano. El pensaba que iba a enseñarme cómo debería tocarse la Sinfonía, pero yo llegué con mis propias preguntas. No se lo esperaba (se ríe). Así que al principio estaba un poco reacio, pero luego, cuando le señalé varios lugares donde pensaba que su uso de los vientos sonaba tradicional, en comparación con la novedad de la música, de repente se dio cuenta y dijo: No me había dado cuenta de que había dejado el andamio en la partitura. Ahora puedo sacarlo. Entonces comenzó un gran proceso. Ese día, revisamos la partitura compás a compás.

«Tenemos que reencontrar la individualidad de las orquestas que creo que hemos ahogado»

¡Podemos decir que fue usted como un co-compositor!

(Riéndose) Recuerdo que su esposa estaba muy molesta. «No le hagas caso», le decía a Per. Pero eso marcó el comienzo de una colaboración muy estrecha. Con los compositores siempre me gusta enfatizar que debemos tocar con pasión y compromiso. Sin embargo, si la escritura musical, la notación, es demasiado compleja, puede llegar a estorbar; puede impedirnos vivir plenamente la música. Así que a menudo, pro ejemplo le he preguntado a Nørgård si se podrían simplificar algunos aspectos que no encontraba absolutamente necesarios. Ese ha sido siempre mi enfoque en la comunicación con él y otros músicos. Aunque siempre he amado su música, he querido que tuviéramos la mejor posibilidad de experimentarla plenamente. Hemos interpretado muchas de sus piezas en Europa, en los Proms... Recuerdo que una vez en Hamburgo, tocamos una de sus obras sinfónicas. Muchos compositores y profesores de composición de Alemania estaban en el público, y comentaron, «Lo tocaron como Tchaikovsky». Me gustó mucho el comentario, no porque sonara como Tchaikovsky, sino porque pudimos tocarlo con la misma intensidad y convicción, probablemente porque la complejidad no era abrumadora. Eso fue un logro importante con su música; encontrar formas de anotarla que nos permitieron hacer esto.

También tengo mucho cariño por la obra de Bent Sørensen. Estudiamos juntos y a menudo interpreto sus obras en el extranjero. Y, por supuesto, Hans Abrahamsen. Le he encargado obras y de hecho llevamos una larga colaboración. Me siento privilegiado de tener tantos compositores notables en mi país natal, generando interés internacional también. ¿Se han interpretado mucho en España?

Sin duda Hans Abrahamsen ha sido el más interpretado. Aquí, su «Let me tell you» con Barbara Hannigan y dirigido por Dima Slobodeniouk fue un gran éxito. También ha sido interpretado en Barcelona por la OBC donde ha sido compositor invitado. De Nørgård no hay muchos ejemplos. Sólo recuerdo haber escuchado su obra en recitales.

Su música viene en oleadas, ciertamente, pues es desafiante. Requiere tiempo. Hay tantas capas, tanto en ella. Es muy gratificante trabajar con ella, pero necesitas calma y tiempo. Cuando trabajé con la orquesta de radio, normalmente lo tenía sentado a mi lado, así que cuando los músicos no entendían bien de qué trataba, él siempre podía dar su explicación. Era importante tener una cooperación cercana entre el compositor y la orquesta. De nuevo, con Beethoven, no es posible, pero aquí es tan importante que lo construyamos juntos. Creo que eso fue parte del éxito.

Y para terminar, me gustaría ir a los principios, ¿cómo fue el inicio de tu carrera? ¿Cuándo decidió convertirte en director? ¿Qué instrumento tocaba? ¿Cómo fue su vida musical temprana? Nos ha contado que tu abuela estuvo cerca de Nielsen. ¿Fue esa la razón por la que se convirtió en músico?

Mi abuela era pianista y había estudiado con Nielsen y luego fue a Viena con un famoso pianista de la época. Mi padre tocaba jazz en el piano y tenía una banda de jazz. Y yo quería tocar en una banda de rock, así que comencé a tocar la guitarra, pero empecé con un profesor con formación clásica, así que rápidamente lo dejé. No era lo mío. Eventualmente encontré una banda de rock, pero de repente la música de Beethoven comenzó a hablarme. La Sonata Patética y algunas de las sinfonías me conmovieron increíblemente, y me obsesioné completamente con esta música. Entonces, pensé que quería tocar un instrumento que pudiera estar en la orquesta, así que dejé la guitarra eléctrica y comencé a tocar el violonchelo, tocando en una orquesta juvenil durante mucho tiempo. A lo largo de todo ese tiempo tocaba con mis padres. Desde siempre, he improvisado con mi padre, tocando jazz, sentado en una silla. Y siempre he compuesto desde que aprendí a notar música. La anotaba, lo cual también fue un camino importante para mí. 

Con todas estas actividades, me ofrecieron una plaza en el Conservatorio de Copenhague, con lo que durante años tuve tiempo de darme cuenta de lo que era más importante para mí. Así que, dije adiós al violonchelo, un poco a la composición, al piano, para realmente enfocarme en lo que más disfrutaba, que era dirigir. Así fue como sucedió. La primera pieza que dirigí fue una mía cuando estaba en la escuela. Y mi profesor de violonchelo se ofreció a tocar como solista si podía reunir una orquesta cuando tenía unos 15 años o algo así, por lo que todo fue muy natural para mí. Y fue bueno para mí que, en Dinamarca, en el Conservatorio, tuviese tiempo para darme cuenta de lo que es más importante.

Y pronto tse mudó a Londres, a la Royal Academy.

Sí, hice mis estudios en Londres con Norman del Mar.

¡Un eminente mahleriano!

De hecho, creo que él hizo el estreno británico de la Sexta de Mahler en los sesenta.

Efectivamente. Curiosamente, en España fue estrenada mucho antes, en los años veinte, en Barcelona.

Era una mente brillante y su hijo, por supuesto, Jonathan Del Mar, hizo la nueva edición de la partitura de Beethoven. Cuando las grabé y toqué con la orquesta de cámara sueca, le pedí a Jonathan, antes de que la edición estuviera disponible, que transmitiese todo lo que sabía, así que recibíamos por fax lo último desde Gran Bretaña.

Entonces, de alguna manera, fue usted el primer director que lo hizo.

Sí, de alguna manera, antes de que estuviera listo. Norman siempre estuvo interesado en los detalles de la partitura. Si había un pequeño error en una partitura de Beethoven, lo anotaba. Así que, antes de que Jonathan publicara el trabajo, Norman siempre recopilaba información. Lo mismo en la Sexta de Mahler, respecto al orden de los movimientos, tocar el tercer martillazo, antes de que existiera el Ur-text. Solo piensa que hace 30-40 años, Ur-text era solo Bach, Handel, Haydn, Mozart, pero no mucho más. Así que lo de Beethoven fue algo grande. Ha impulsado todo el movimiento Ur-text a gran escala y he tenido la suerte de experimentarlo. Es como mis hijos crecieron con Harry Potter, yo crecí con Ur-text (se ríe).

Entonces, Norman fue una influencia muy importante para usted.

Sí, y fue una persona muy importante. Escribió libros maravillosos sobre Strauss. No sé si conoces estos libros.

No, creo que no han sido traducidos al español.

Están escritos en un precioso inglés y formulados personalmente. La forma en que describe las cosas es muy particular en su propio estilo, así que me siento en un diálogo con él cuando leo sus libros.

¿Con humor o irónicamente?

Sí, con mucho humor británico.

Y ya que cita a Strauss, ¿qué piensa del conflicto entre Strauss y Mahler? ¿Está más inclinado hacia alguno de ellos dos?

Amo a ambos compositores. He grabado a Strauss. Estoy especialmente feliz con Zaratustra y la Sinfonía Alpina. He heredado de Norman y también antes de ir a Londres un gran amor por la música de Strauss. Pero Norman lo había conocido en persona. Hubo un festival de Strauss en Londres en 1947, poco después de la guerra, y allí Norman dirigió, así que estuvo en estrecho contacto con Strauss. Es algo sorprendente escuchar de él sobre Strauss. Tengo mucho cariño por la música de Strauss. Que por cierto, siempre tuvo en su piano la Séptima Sinfonía de Mahler.

Desde luego, se inspiró mucho en Mahler.

Sin Mahler, Strauss habría sido impensable, pero Strauss fue muy inventivo. Quizás habría sido posible. Fue, por supuesto, una época fantástica con estas dos personas desarrollando algo nuevo, expandiendo nuestras posibilidades en la música clásica, así que somos afortunados de haber tenido tales genios.

Pues con esto nos despedimos, deseándole un gran concierto y agradeciendo el tiempo dedicado a Codalario, a pesar de la tensión del ensayo, complicado por una pequeña lesión que afortunadamente no impidió que disfrutásemos de una Sexta de Mahler memorable.