Crítica: «The Magic Opal» en el Teatro de la Zarzuela

Producción inconsistente y ñoña

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Madrid, 2-IV-2022. Teatro de la Zarzuela. The Magic Opal de Albéniz [versión en español]. Carmen Romeu, Leonardo Sánchez, Rodrigo Esteves, César San Martín, Mar Campo, Jeroboám Tejera, Helena Ressurreição, Alba Chantar, Gerardo López Tomeu Bibiloni, Fernando Albizu. Dirección musical: Guillermo García Calvo. Dirección de escena: Pazo Azorín.

   Ciento veintiocho años después de su estreno en el Teatro de la Zarzuela bajo el título de La sortija, El ópalo mágico de Albéniz volvió a la Calle de Jovellanos bautizado en inglés [The Magic Opal] aunque cantado en español. Se ve que manda la filología del imperio y el glamur de la cultura y lo esnob. Así, parece que uno sabe más si dice lied en lugar de canción, que es más interesante escribir Die Zauberflöte que La flauta mágica, y First Dates y Got Talent y Johann Sebastian en vez de Juan Sebastián Bach.

   La historia de esta ópera cantada y hablada comienza con Albéniz en Londres, ciudad en la que vivió durante tres años mezclándose con los gustos ingleses, añorando España y lamentando que su «morena», así llamaba Isaac Albéniz a nuestro país, no siempre entendiese su literatura musical, su pasión por las novedades foráneas. El compositor español, autor inmortal por la Suite Iberia y otras muchas obras, vio como su Sortija made in England no terminaba de encajar en el anular de nuestra hermosa mujer morena y fracasaba escandalosamente el día de su estreno en la Zarzuela, bajo su dirección. El público no aguantó la obra, le aburrió la bruma londinense acentuada en español, y en parte con razón. Porque el Albéniz genial no es, desde luego, el de este Ópalo mágico, que tiene cosas muy valiosas, eso sí, pero que está lejos de ser una obra maestra, y muy lejos, lejísimos de los gustos madrileños de entonces, mucho más sutiles, aromáticos y españoles que los flemáticos y toscos gustos ingleses. Porque hay que decir, sin el menor atisbo de duda, que hay más humanidad, frescura, arte e inspiración en tres arias de Manuel Fernández Caballero que en toda la producción de Sullivan, autor sobrevaloradísimo. 

   El Teatro de la Zarzuela ha hecho bien recuperando el título, en parte gracias, todo hay que decirlo, a la labor de Borja Mariño, autor de la edición crítica utilizada hace ya doce años en una versión en concierto puesta entonces en sonido en el Auditorio Nacional, con las voces de  Javier Franco, José Ferrero, Pablo López, Estefanía Perdomo, Marina Pardo, Damián del Castillo y César San Martín, entre otros, con la Orquesta Sinfónica Chamartín bajo la dirección de Silvia Sanz Torre. Esto no se puede olvidar. Fue un paso significativo para poner en valor el título a los ojos de los madrileños. 

   ¿Y cómo se ha vuelto a poner en escena en Madrid? Pues mal, muy mal. Se encargó la producción al español Paco Azorín, discreto director de escena que no sólo no tuvo a bien mantener los diálogos hablados del original, al considerar el libreto «inconsistente y ñoño», sino que transformó el argumento en una historia caótica, boba y pueril, un nudo gordiano tan enredado que ni el gran Alejandro lograría desatar salvo con espada. Podemos decir que Azorín mezcló, totalmente confundido El juego del calamar con los Oompa-Loompas [aquí llamados opalines] de Charlie y la fábrica de chocolate, la popular aplicación Tinder y el ritmo frenético y estética de un videojuego, tal es la enjundia referencial del autor, obteniendo un argumento imposible de comprender por mucho que se leyesen las notas o lo explicase un maestro de ceremonias inventado para la ocasión, a la sazón el actor Fernando Albizu que, como Eros XXI, fue lo mejor, con diferencia, de la función. El nerviosismo escénico constante, el sofocante maratón de sonidos e incómodas luces, ruidos y chistes facilones y un guión tan ingenuo que parecía ideado por la misma Irene Montero, convirtieron la representación en un verdadero suplicio para los espectadores, algunos de los cuales optaron por ir abandonando el teatro a medida que avanzaba la función. En resumen, una producción que lo tiene todo para ser galardonada en los prestigiosísimos Premios Ópera XXI, y que seguramente  veremos en algún otro teatro español, para solaz beneficio de su autor y desgracia del público.

   Tras más de cien años de espera, ¿no hubiera sido mejor realizar el argumento original sin más aventuras, para que el público pudiese valorar por sí mismo la obra que en su día costó tantos disgustos a Albéniz? Lamentamos que el dinero público se haya usado para recuperar de esta manera tan poco afortunada una obra significativa de nuestra historia. Creemos que el camino es otro, el del Juramento de Gaztambide de Emilio Sagi, Los sobrinos del Capitan Grant de Manuel Fernández Caballero ideados por el genial Paco Mir, la magistral producción de José Carlos Plaza de Los diamantes de la corona de Barbieri [¿Por qué no se repone esta producción importantísima, histórica?] o la propia Entre Sevilla y Triana de Sorozábal, con una acertada puesta en escena de Curro Carreres que incluye una impactante entrada de un barco que todavía recordamos.

   El reparto, sacrificado a los caprichos del director de escena, poco pudo hacer para levantar una función que, en lo vocal, tampoco resultó reconfortante. Volvió a participar en el título César San Martín, cantante de talento que dibujó un Trabucos solvente. El personaje de Lolika no se adecúa a las cualidades de Carmen Romeu, interesante artista cuya sobrecogedora participación en Las golondrinas de Usandizaga todavía recordamos con admiración. Aquí faltó vuelo lírico a su personaje. Romeu salió del paso con sus recursos de gran artista, pero no pudo hacer brillar un papel que precisa de unas condiciones líricas diferentes. Rodrigo Esteves fue un Carambollas carismático y, Leonardo Sánchez, un Alzaga correcto, de bonita voz, todavía por hacer sobre el escenario y en sí misma. Siempre apropiado Jeroboám Tejera como Aristippus. La voz de Mar Campo apenas se oyó, al igual que la preciosa voz de Helena Ressurreicao. Algo parecido sucedió con Alba Chantar, quien lució una voz bella, pero muy poco proyectada. Una pena que ni sus papeles ni el molesto contexto sonoro y escénico ayudara a estas tres cantantes a lucir sus interesantes cualidades. Adecuados Gerardo López y Tomeu Bibiloni. Trabajo escénico extraordinario, en cualquier caso, de todo el reparto y equipo técnico, y paciencia y capacidad de sufrimiento infinitos.

   La versión musical se puso en manos de Guillermo García Calvo. No ayudó la reducción orquestal motivada por la pandemia, que obligó a usar una plantilla  con cinco primeros violines, cuatro segundos, tres violas, tres chelos y dos contrabajos. Faltó cuerpo sonoro, pero no intensidad. La versión resultó solvente, dentro un notable nivel conductor, aunque una música tan sutil y homogéneamente perfumada sin duda hubiera agradecido una dirección mucho más apasionada para evitar cierta monotonía. El ajetreo continuo trajo algún momento de ligero desconcierto del coro, que estuvo bien a lo largo de la función, al igual que los «figurantes bailarines». En general, la concertación desprendió una sensación de fría consistencia, como si el director musical se mantuviese a distancia de la obra, ya como una cuestión de estilo, sin llegar a introducirse del todo en ella salvo para cuidar con mimo su afinación y junturas, denotando su labor cierta complacencia en el notable bajo, cuando este director parecía destinado a la matricula de honor.

Fotos: Elena del Real / Teatro de la Zarzuela