JOAN MATABOSCH: 'El Teatro Real necesita encontrar su propio equilibrio'

JOAN MATABOSCH: "El Teatro Real necesita encontrar su propio equilibrio"

Una entrevista de Alejandro Martínez

   Cuando el Teatro Real afronta el comienzo de su temporada 2015/2016, su director artístico Joan Matabosch conversa con Codalario acerca de los principales atractivos y las posibles flaquezas de cada uno de sus títulos.

¿Nos podría resumir en dos o tres líneas el principal atractivo de cada título de la temporada desde su punto de vista?

   Todos los títulos están ahí por una serie de motivos, pero no necesariamente tienen que ser los mismos para todo el mundo. En mi opinión, no hay que perderse Roberto Devereux porque en el reparto están algunos de los mejores cantantes del momento en este repertorio: muy especialmente Mariella Devia, Gregory Kunde, Mariusz Kwiecien y Silvia Tro Santafé. Pero también Ismael Jordi en el reparto alternativo.

   El interés de Alcina se encuentra en la misma obra: va a ser la primera vez que esta ópera de Haendel se presente en Madrid en versión escénica. Teniendo en cuenta que se trata de una de las mejores y más populares partituras haendelianas, se trata de un auténtico acontecimiento. Ha sido muy habitual considerar las óperas de Händel como mero vehículo de exhibir las habilidades de los cantantes, y de hecho Alcina se ha visto en concierto en Madrid anteriormente, pero creo que tenemos que superar este planteamiento. Alcina no es una ópera que simplemente otorgue el protagonismo a los cantantes al margen de la historia que se cuenta. Por el contrario, el tema de la obra tiene un enorme interés. Alcina es un personaje construido sobre la base de una serie de arquetipos: Circe, Calypso y Dido, básicamente. Es una maga enamorada de un simple mortal, que para lograr que este mortal le corresponda utiliza toda la batería de sus poderes sobrehumanos. La ópera explica cómo todos estos poderes serán vencidos por la constancia de la simple mortal que se enfrenta a Alcina, que con su fidelidad y su heroicidad rescatará a su amante de las garras de la magia. Al final, la pareja humana se unirá según las leyes de la naturaleza y la maga quedará condenada a la soledad, el sufrimiento y la locura. Otra cosa es que esta trama se desarrolle a través de arias da capo de una gran dificultad y lucimiento para los cantantes. La difícil tarea de relacionar este planteamiento con la sensibilidad del público actual corresponde al director de escena. Es una tarea compleja porque la obra está escrita en un código tan alejado del nuestro que no es fácil recodificar la obra para que esta estructura aparentemente tan rígida cobre vida, intensidad y vuelva a tener sentido para un espectador contemporáneo. Quien se va a encargar de esta compleja operación en el Teatro Real va a ser uno de los nombres más brillantes del teatro actual, David Alden, que es un gran especialista en poner en escena óperas barrocas.

   En cuanto a Rigoletto, desde luego que el acontecimiento es la presencia en el podio de Nicola Luisotti, uno de los grandes verdianos del mundo. Además, Leo Nucci y Olga Peretyatko representan dos divos de la antigua y de la nueva generación, en los papeles de padre e hija. De La flauta magica hay que destacar la presencia de Ivor Bolton y la genial puesta en escena de Barrie Kosky.

   El retablo de Maese Pedro siempre impresiona por la inteligente solución escénica de Enrique Lanz y sus compañeros de Etcétera. El caballero de la triste figura y 2 delirios sobre Shakespeare, de Tomás Marco y Alfredo Aracil respectivamente, suponen reivindicar el repertorio español contemporáneo y es una buena noticia que la operación se realice en colaboración con los Teatros del Canal. Written on Skin de George Benjamin es un gran acontecimiento por la presencia del propio compositor al frente de la Mahler Chamber Orchestra y por la memorable interpretación del rol de Agnes de Barbara Hannigan.

   De Das Liebesverbot (La prohibición de amar) hay que destacar el proyecto mismo de reivindicar esta partitura tan desconocida de Wagner, en colaboración con la Royal Opera House Covent Garden. Es una ópera de Wagner que desmonta algunos de los tópicos y lugares comunes que se suelen asociar a la figura de Richard Wagner. Es algo así como la versión wagneriana del Viaje a Italia de Goethe: la nostalgia del sur, del mar, del sol y, desde luego, de lo lúdico, de lo hedonista, del sexo. Responde a un momento en el que Wagner veía los valores de la clase media alemana como algo sofocante. Y lo que escribe es una hilarante crítica al puritanismo alemán y un elogio del hedonismo meridional. Parece una obra concebida ahora mismo, sobre la incapacidad del norte de Europa de comprender al Sur, escrita con un sentido del humor extraordinario y encima firmada por Richard Wagner. Es, además, una de las mejores adaptaciones musicales de un texto de Shakespeare y el Teatro Real la recuperará en ocasión del IV Centenario de la muerte del escritor. Es una ópera singular pero que merece conocerse siempre y cuando se proponga una versión concentrada y depurada del vasto material muy deshilvanado que dejó el compositor. No tuvo tiempo de acabar la obra porque el estreno estuvo plagado de incidentes y, de hecho, en su época ni siquiera se celebró una segunda representación. Ivor Bolton y Kasper Holten han estado trabajando en versionar la obra y el Teatro Real coproducirá el espectáculo con la Royal Opera House Covent Garden de Londres, que lo presentará al año siguiente.

   En el otro extremo del corpus wagneriano se encuentra Parsifal, en el que hay que destacar el retorno de Semyon Bychkov al foso del Teatro Real. Además, Parsifal se va a presentar en la magnífica puesta en escena de Claus Guth, uno de los grandes directores del momento, que debutará en el Teatro Real con esta producción. Claus Guth sitúa la acción dramática de la obra en el período de entreguerras, que es precisamente el momento en el que Parsifal se comenzó a representar fuera de Bayreuth. Wagner había dejado los derechos en exclusiva a su festival y no se pudo representar en otros teatros –al menos legalmente- hasta el año 1914. Es inquietante que la obra, compuesta casi 35 años antes, parece como si estuviera refiriéndose metafóricamente a lo que estaba sucediendo en Europa en aquel momento histórico: un clima emocional de grandes sacrificios, de grandes penurias, de desorientación colectiva. Una sociedad cerrada y desnortada busca desesperadamente a un líder carismático: ese “loco puro” de la obra de Wagner, que en la vida real acabará conduciendo a un nuevo desastre. Es una interpretación de la obra a la vez incomodísima y diabólicamente inteligente, en la que se insinúa lo que hay detrás de los redentores en los momentos de trauma colectivo: fanatismo y autoritarismo. Miguel Angel González Barrio y Pablo Rodríguez han explicado, en el curso de verano de la Universidad Complutense, cómo Wagner traza un paralelismo musical entre los personajes de Klingsor y Amfortas que Claus Guth explota en su puesta en escena.

   En el caso de Moses und Aron el acontecimiento será, también en este caso, la misma obra, que, pese a tratarse de una de las partituras esenciales de la historia de la música, nunca se ha representado en Madrid. Además, el responsable escénico será Romeo Castellucci, otro de los debuts sonados de la temporada. También es una apuesta por la renovación del repertorio Der Kaiser von Atlantis (El emperador de la Atlántida). La nueva producción de Gustavo Tambascio puede ser un acontecimiento.

   I Puritani tiene sentido, desde luego, por los cantantes: Diana Damrau, Javier Camarena y Ludovic Tezier. Y en este caso también por el director: Evelino Pidó. Será estupendo, además, volver a tener en esta casa a un artista tan querido como Emilio Sagi. En Luisa Miller de Verdi destacará James Conlon al frente de un reparto estupendo; y en I due Foscari, desde luego, Plácido Domingo, Ainhoa Arteta y Michael Fabiano dirigidos por Pablo Heras-Casado. Y hay que destacar también al Staatsballet de Berlín, a la compañía de Sasha Waltz con su extraordinaria Consagración de la primavera, y a la Compañía Nacional de Danza. Además de los conciertos de Angela Denoke, Natalie Dessay, Renée Fleming, Susan Graham, Bejun Mehta, Xavier Sabata, Andreas Scholl, Juan Diego Flórez, Jonas Kaufmann, Simon Keenlyside y Peter Mattei, entre otros.

¿Cuáles son las principales características que definen a esta temporada, que se supone que es la primera enteramente gestada de su puño y letra? ¿Qué hay de nuevo en el Real desde que Joan Matabosch está al frente de su dirección escénica? ¿Y hasta qué punto se ha pensado en la especificidad del público madrileño para ultimar esta temporada?

   Las temporadas se concretan con varios años de antelación y, por lo tanto, a no ser que el teatro cancele compromisos previos, no hay una frontera clara en la transición entre dos directores artísticos. Además, no creo que tenga ningún interés para el teatro fomentar la idea de que un proyecto me pertenezca y otro no. Yo he asumido todos los proyectos, fueran míos o no, y los he conducido a buen puerto con la misma energía y dedicación fuera quien fuera el instigador. Y tengo que decir que me ha resultado extremadamente gratificante gestionar y cuidar como propios algunos de los proyectos que dejó Gerard Mortier para asegurar que se pudieran llevar a cabo. Ha sido un placer y un honor. ¿Qué hay de nuevo desde que yo estoy en el Real? Supongo que no es una pregunta que tenga que contestar yo, y desde luego es prematuro también que la conteste cualquier otro. Hay lo que dije que habría: un respeto reverencial por el legado del anterior director artístico; y también algunas “correcciones”: menos repertorios aparcados de la programación, apertura a directores de escena excepcionales que todavía no son conocidos en Madrid, más sensibilidad por el fenómeno vocal y, sobre todo, presencia de un director musical como Ivor Bolton (a partir de septiembre) para garantizar la mejora constante de la calidad de la orquesta.

¿Hay un hilo conductor que articule la temporada, hay un relato de fondo?

   Si tuviera que destacar un hilo conductor, me inclinaría por la secuencia que, a lo largo de la temporada, va a arropar el acontecimiento del estreno escénico en Madrid de Moses und Aron de Schönberg. La versión de Parsifal de Claus Guth nos preparará para el acontecimiento porque, justamente, Moses und Aron se compone bajo la sombra del clima autoritario y fanático que Guth recrea en su montaje de la ópera de Wagner. Uno de los aspectos más siniestros de esta espiral perversa es el movimiento antisemita centroeuropeo que lleva a Schönberg a regresar al judaísmo y a componer Moses und Aron. Jordi Pons ha explicado, en los cursos de la Universidad Complutense, hasta qué punto se trata de una obra autobiográfica y que expresa el pensamiento último de Schönberg “sobre la capacidad de la palabra para expresar esta última realidad que el hombre llama Dios”. La obra medita sobre una cuestión metafísica: cómo podemos amar aquello que no podemos imaginar. Cómo podemos comunicar una Verdad sin banalizarla, sin despojarla de su propia aurea ideal. Lo inaccesible y lo inefable representan mejor la divinidad que se ha manifestado en Moisés, pero no se puede comunicar. Es cierto que la obra tiene una cierta aureola de exigente y difícil, pero tampoco hay que exagerar. Es una ópera profundamente emparentada con la tradición operística, con fragmentos tan seductores con el del Becerro de Oro que alude al retorno al estado de pura naturaleza del hombre. Y con una escritura vocal que puede parecer ardua en el caso del sprechgesang del personaje de Moises justamente porque se trata de transmitir su incapacidad para comunicar, pero que también incluye el despliegue vocal virtuoso del personaje de Aron. Desde luego, se trata de una obra que requiere de imágenes que ayuden a comprender el sentido de las decisiones dramatúrgicas y musicales de Schönberg. Por esto es particularmente excitante que el director de escena sea Romeo Castellucci, uno de los mejores, más creativos y polémicos creadores del momento.

   Ese mismo hilo conductor de Parsifal y Moses un Aron se desarrollará en el estreno de El emperador de la Atlántida, que se presentará en una nueva orquestación de Pedro Halftter y en una nueva producción de Gustavo Tambascio. Viktor Ullmann fue discípulo de Schönberg en Alemania, fue deportado al campo de Terezin en 1942 y acabó asesinado en Auschwitz. Compuso mucho y su obra más significativa es El emperador de la Atlántida, que llegó a ensayarse en el campo pero cuyo estreno se prohibió cuando las autoridades se dieron cuenta de que la obra no era otra cosa que una mirada simbólica sobre la naturaleza del fascismo, en clave humorística y con una tremenda agudeza en la denuncia de sus verdugos. Otra de las óperas de Terezin, Brundibar de Hans Krasa, también forma parte de la temporada del Teatro Real. El eje temático de la segunda parte de la temporada incluye Parsifal, El emperador de la Atlántida, Brundibar y el ciclo Bailando sobre el volcán junto a las Sesiones “golfas”. La programación de este ciclo merece un comentario: Salome Kammer propondrá un recorrido por los grandes compositores, como Schönberg, que quedaron fascinados por el cabaret judío de entreguerras; Dagmar Menzel interpretará obras que estos mismos compositores escribieron para las primeras películas de cine; Measha Brueggergosman ofrecerá un recital centrado en los compositores de vanguardia americanos que crecieron bajo la influencia de las clases de Schönberg en California, donde se había instalado tras huir de Alemania; Angela Denoke interpretará obras de los compositores que también habían emigrado, pero que se habían instalado en Nueva York, sobre todo Kurt Weill; Simon Keenlyside recreará la música de los sucesores de Kurt Weill en Broadway, que acabarán desarrollando el género del “musical”. Y Gustavo Tambascio, junto a Juan Mayorga, nos recordarán a los que no quisieron o lograron escapar en el concierto “Música en Terezin”.

¿Cuál es el el protagonismo y/o equilibrio entre voces, batutas, directores de escena y repertorios más conservadores y repertorios menos conocidos? ¿Hasta qué punto se busca un equilibrio desde este punto de vista? ¿Y hasta qué punto un equilibrio así tiene sentido en un teatro como el Real?

   Todas las programaciones necesitan un cierto “equilibrio”, pero esto no implica necesariamente lo mismo en dos temporadas de dos teatros diferentes. En primer lugar, porque lo que en el Teatro Real puede ser una novedad, como Alcina de Haendel, en algunos otros teatros puede ser puro repertorio. Y un acontecimiento, como Moses und Aron, también puede serlo mucho menos en otras temporadas por tratarse de un título que el público ha tenido ocasión de ver en otras producciones. En este caso no creo que pueda hablarse de “repertorio”. Esta es una ópera que no forma parte del repertorio en ningún teatro del mundo y que siempre que se programa tiene algo de excepcional. Y lo mismo puede pasar al revés, con obras que en Madrid se han visto y disfrutado en diversas ocasiones, y que para algunos de estos teatros conocedores de Haendel o Schönberg serían una novedad. Desde luego, no se puede hablar de “equilibrio” en general y como algo aplicable a cualquier teatro como si fuera una plantilla. Pero desde luego que el Real, como cualquier otro teatro, necesita encontrar su propio “equilibrio”. Y a nadie escapa que la mayor o menor dependencia de los ingresos de taquilla, respecto a las subvenciones, afecta a ese equilibrio.

Fotografías: Javier del Real