Crítica: «El ángel de fuego» de Prokofiev en el Teatro Real de Madrid

La mente de Renata

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 22-III-2022, Teatro Real. Ognennïy Angel - El ángel de fuego, op. 37 (Serguéi Prokofiev). Ausrine Stundyte (Renata), Leigh Melrose (Ruprecht), Dmtry Golovnin (Agrippa von Nettesheim/Mefistófeles), Mika Kares (El inquisidor), Agnieszka Rehlis (La madre superiora/vidente), Dmtry Ulianov (Fausto), Nino Surguladze (Posadera), Josep Fadó (Jakob Glock/doctor), Gerardo Bullón (Mathias/posadero), Ernst Alisch (El conde Heinrich/el padre), David Lagares (camarero), Estibáliz Martyn (primera novicia), Anna Gomá (segunda novicia). Orquesta y coro titulares del Teatro Real. Dirección musical: Gustavo Gimeno. Dirección de escena: Calixto Bieito.  

   El regreso de una ópera de Seguéi Prokofiev (1891-1953) al Teatro Real, después de Guerra y paz en 2001, El amor de las tres naranjas y Semyon Kotko (esta última en versión concierto), ambas en 2006, supone todo un acontecimiento, pues se trata del estreno en España de El ángel de fuego, obra de complicado recorrido y que su autor no pudo ver representada en vida. 

   La gestación de la ópera comienza en 1919, recién terminada El amor de las tres naranjas y con un Prokofiev encandilado por la lectura de la novela El ángel de fuego de Valeri Briúsov, figura fundamental de simbolismo ruso. La presencia del ocultismo, la nigromancia, la posesión diabólica, la perturbación mental, el enfrentamiento entre racionalidad humana y fanatismo religioso –plasmado en los personajes de Agrippa von Nattesheim y el Inquisidor-, así como la fuerte carga erótico-sensual de la obra explican las dificultades que tuvo para ver la luz. De tal manera, que fallecido ya Prokofiev –que muere el mismo día que Stalin, 5 de marzo de 1953- El ángel de fuego se estrena en París en versión concierto en 1954 y ya escénicamente en La Fenice de Venecia el 14 de septiembre de 1955 cantada en italiano con dirección escénica de Giorgio Strehler, musical de Nino Sanzogno y un reparto encabezado por Dorothy Dow y Rolando Panerai. En la Unión Soviética no se estrenó hasta 1991 en San Petersburgo mediante una coproducción con el Covent Garden con puesta en escena de David Freeman y dirección musical de Valery Gergiev.

   Es justo alabar, por tanto, la programación por parte del Teatro Real de esta magnífica ópera de Prokofiev inédita en España, pero que tuve la oportunidad de ver en Múnich hace unos años con una extraordinaria dirección musical de Vladimir Jurowski. La impresión de esta primera representación de la serie de diez que ha programado el Real es que, a pesar de la calurosa acogida del público, que en su inmensa mayoría descubría una gran obra, lo cual siempre enardece y cautiva, ni la puesta en escena y en mayor medida la dirección musical hicieron completa justicia a la misma.

   Antes del comienzo, una alocución nos recuerda que Prokofiev nació en Donetsk, que hoy día pertenece a Ucrania, y que se interpretará antes del inicio de la función, el himno de dicho país, hoy cruel e injustificadamente atacado por la Rusia de Putin. La interpretación del himno se escuchó con todo respeto por parte del público puesto en pie. Desde luego, nadie puede dudar que Prokofiev era ruso y muy ruso, por lo que cabe esperar que esto no sea una especie de justificación de la representación de su ópera, en un momento que uno tiene que ver, tan asombrado como preocupado, como se caen de algunas programaciones de Occidente las obras de compositores rusos y se intenta apartar una cultura y arte de tanta riqueza. 

   El papel de Renata es unos de los más exigentes que puedan encontrarse en el repertorio operístico, pues requiere una gran resistencia –está constantemente presente es escena-, superar una orquestación a veces opulenta, a veces violenta, siempre copiosa, así como una tesitura onerosa y una gran intensidad dramática. Enorme esfuerzo el realizado por la soprano lituana Ausrine Stundyte, cantante de gran intuición dramática e instinto teatral. En lo vocal, el material de la Stundyte es potente y caudaloso, gana mucho timbre, brillo y robustez en la zona de pasaje y en unos agudos que acreditan plenitud sonora, si bien alguno pecó de exceso de metal. Resistencia de acero la demostrada por la soprano lituana que llegó al final sin síntomas de fatiga ni merma vocal, lo cual es especialmente meritorio al tratarse de una representación sin interrupción, otra de las manías de los directores de escena actuales. Irreprochable la encarnación dramática de la Stundyte, entregadísima, en una Renata alucinada, desequilibrada, turbada, misteriosa e inquietante, que culmina en la totalmente alterada de la magnífica escena final en el convento. Fue la más ovacionada, y con justicia, de todo el elenco vocal. El papel de Ruprecht, caballero aventurero que termina obsesionado por la joven y por poseerla, también es extenuante y encontró en el barítono británico Leigh Melrose, conocido en el Real por sus interpretaciones de óperas de Britten como Muerte en Venecia y Gloriana, un intérprete mejor en el aspecto actoral -acentos intencionados y expresión intensa y sincera-, que en el vocal, pues su timbre gris, mate e ingrato, además de gutural de emisión, fue perdiendo pujanza conforme avanzaba la representación. 

   Agrippa von Nettesheim fue un personaje histórico, filósofo, alquimista, nigromante y experto en ocultismo, que en su importante intervención del segundo acto fue interpretado con propiedad por el tenor Dmitry Golovnin, de timbre liviano, pero bien colocado, de estimable proyección y agudos penetrantes. Asimismo, Golovnin asumió con acierto el papel de Mefistófeles, pues Prokofiev como recuerdo, quizás, de esa función de Fausto de Gounod que le impactó en Moscú a los diez años de edad, incluye en El ángel de fuego tanto a la criatura demoniaca como a Fausto, pero atribuyendo, con intención satírica, un tenor al primero y un bajo al segundo, en este caso, Dmitry Ulianov que mostró sonido de cierta rotundidad, pero un canto monótono, avaro en acentos. Insuficiente, asimismo, Mika Kares -engolado, de sonido grueso pero opaco y sin verdadera proyección- en el importantísimo personaje del Inquisidor, fundamental, en la fascinante escena final en la que el coro completó una notable actuación. Mucho mejor Agnieszka Rehlis como vidente y madre superiora, de voz amplia y sólidos graves, frente a una Nino Surguladze más discreta en el papel de posadera. Buena actuación de los cantantes españoles convocados, empezando por el barítono madrileño Gerardo Bullón, que escanció su timbre recio, noble y de buen caudal, continuando por el tenor Josep Fadó, de buena presencia sonora y culminando con el cumplidor David Lagares y las novicias - juveniles y de adecuada prestación escénica- de Anna Gomá y Estibaliz Martyn.    

   Bien es verdad, que el libreto del propio Prokofiev tiene sus carencias, el argumento es a veces confuso y se desarrolla de forma algo embrollada, pero la puesta en escena de Calixto Bieito, estrenada en Zurich en 2017, más bien agudiza todo ello, además de resultar globalmente aburrida. Sorprendentemente, tratándose de él y en una obra que lo permite, no incide en el elemento erótico-sexual, sino que potencia el simbolismo y la serie de metáforas que encierra la obra, a la que encuadra en los años 50 de pasado siglo. La escenografía de Rebecca Ringst se basa en una plataforma giratoria, algo nada original, por cierto, con algunas proyecciones inquietantes y diversos habitáculos iluminados entre la oscuridad general, que surgen, aparecen y desaparecen como si evocaran la desestabilización de la mente de Renata. Bieito deja fuera no sólo el elemento erótico, también el sobrenatural y nos narra, esencialmente, la historia de una perturbada mental que seduce y arrastra a su mundo de desequilibrio a Ruprecht, para terminar hostigada por la masa y sucumbiendo ante el fanatismo religioso. Cierto es que la mente de Renata es la base de la obra y que el montaje cuenta con un movimiento escénico bien trabajado y algún momento de fuerza teatral como Renata cantando la escena final, prácticamente en el aire, apenas sujeta por las novicias, casi en una postura de contorsionista. Una bicicleta omnipresente, que termina ardiendo al final de la ópera -como la protagonista en la hoguera- ejerce de elemento simbólico central del devenir de la infortunada muchacha. 

   Realmente sorprendente, que tratándose del estreno de esta serie de funciones ningún representante de la puesta en escena saliera a saludar al final. Aunque el Sr. Bieito no haya participado en los ensayos, su asistente o colaborador debería haber comparecido, como Dios manda, ante el público. 

   La dirección musical del muy sobrevalorado Gustavo Gimeno se caracterizó por la falta de transparencia y limpieza en las texturas orquestales, la ausencia de diferenciación de planos, de articulación y de progresión dramática. Algún pasaje de pulso rítmico bien resuelto y momentos de ruidosa intensidad no compensaron una propuesta esencialmente superficial, de trazo grueso y con un sonido orquestal borroso, turbio y sin pulimiento alguno en el que asombra, por lo alarmante, la debilidad de la cuerda.  

Fotos: Javier del Real / Teatro Real