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La muerte en los lieder de Schubert. Por Silvia Pujalte

Autor: Sílvia Pujalte

16 de junio de 2015

LA MUERTE EN LOS LIEDER DE SCHUBERT

Una tendencia, dos contraejemplos y un asesinato

Por Silvia Pujalte

Los poemas escogidos por Franz Schubert para escribir sus lieder nos dan una idea de los temas propios del Romanticismo alemán: la noche, la naturaleza, el yo, el panteísmo, las leyendas, la mitología... temas que continuarán estando presentes en el lied a lo largo del siglo XIX. Incluso durante la primera mitad del siglo XX, algunos compositores, como Richard Strauss, recurrieron todavía a los mismos temas.

El repaso exhaustivo de los más de seiscientos lieder de Schubert queda fuera del alcance de estas líneas, pero si nos centramos a los más interpretados (¿algo más de un centenar?) encontramos otros temas a los que vuelve a menudo, es el caso de la muerte. Con la excepción de Mahler, para quien la muerte es también un tema recurrente, ningún otro compositor se ha detenido tanto en este asunto como Schubert, que lo hizo ya desde muy joven; desde antes, incluso, de escribir Gretchen im Spinnrade a los diecisiete años. Con mucha frecuencia, el compositor adopta respecto a la muerte el mismo punto de vista cuando elige los poemas; repasaremos esa tendencia en un recorrido por siete canciones y veremos a continuación dos contraejemplos. Finalmente, redondearemos la lista de diez lieder con un asesinato.

La tendencia

Nuestra primera parada es Verklärung, escrito por Schubert en mayo de 1813 durante su último curso en el Stadtkonvikt (1). No es la primera vez que la muerte está presente de una manera u otra en sus canciones, ya la encontramos en las cuatro primeras, escritas durante 1811. En Verklärung, Schubert pone música a un poema de Alexander Pope, The dying Christian to his Soul, en la traducción alemana de Johann Gottfried Herder. Los versos, como indica el título, presentan una visión cristiana de la muerte. Presentan también, por primera vez en los lieder de Schubert, la idea de la muerte temible por un lado y seductora y deseable por otro ("O the pain, the bliss of dying!", en palabras de Pope); el moribundo se soprende de que la muerte no sea el trance terrible que temía y ansía deshacerse de su yo mortal para alcanzar la plenitud, mientras su alma se eleva hacia el amanecer.

En los primeros meses de 1817, Schubert compuso tres lieder en los que de nuevo nos encontramos con la muerte. El primero, escrito en febrero, es Der Tod und das Mädchen. El poema, de Matthias Claudius, tiene dos estrofas; en la primera habla la doncella, en la segunda, la muerte. Schubert dibuja el terror de la doncella al verse ante la muerte con frases breves y entrecortadas; le ruega que no la toque, cuando lo repite, la música nos dice que ya es demasiado tarde para ella. La segunda estrofa nos muestra la serenidad de la muerte, que intenta tranquilizar a la doncella; no le quiere ningún mal, al contrario, es una muerte seductora que le canta con voz acariciante. Como en la canción anterior, la muerte es muy diferente a lo imaginado. Una de las canciones populares de Johannes Brahms lleva el mismo título, La muerte y la doncella, pero la imagen que ofrece es muy diferente: al igual que en la canción de Schubert, la doncella suplica, pero en este caso la muerte no le responde y la joven muere aterrada y entre grandes dolores.

En marzo del mismo año, 1817, Schubert compone Der Jüngling und der Tod. Parece bastante claro que Josef von Spaun, buen amigo del compositor, escribe su poema al hilo del de Claudius; los paralelismos van más allá del título. Nuevamente tenemos un diálogo entre dos personajes, pero en esta ocasión es el joven quien pide a la muerte que acuda y le libere de sus pesares; es el joven quien habla serenamente y se ofrece seductoramente. La muerte sólo necesita dos versos para apiadarse de él y darle reposo. Vale la pena que nos detengamos en las palabras de ambos jóvenes para ver más claro el paralelismo del que hablábamos: la doncella le grita a la muerte que se aleje de ella ("Geh, wilder Knochenmann!" (2)), el joven le sonríe ("Ich lachle dir, o Knochenmann!"); la doncella le suplica que no le toque ("Geh, [...] und ruhre mich nicht an"), el joven le pide que le toque ("O komm und rühre mich doch an!"). La muerte les ofrece a ambos reposar entre sus brazos, a la doncella de forma más explícita al decirle que dormirán juntos.

El tercero de los tres lieder mencionados es An den Tod, compuesto probablemente algo después de Der Jüngling und der Tod a partir de un poema de Christian Schubart. En esta ocasión sólo escuchamos una voz que de nuevo contrapone rechazo y deseo: en la primera estrofa, la voz muestra su repulsión ante la posibilidad de que la muerte siegue una flor que apenas se ha abierto; en la segunda, le pide que se lo lleve y le libere de sus sufrimientos. En ambas, el ruego es el mismo: "sé mirecordiosa, muerte querida!" ("Sei barmherzig, lieber Tod!").

Pasemos a una canción que es prácticamente una oración, tal es el ambiente de recogimiento que transmite Schubert con su música. Nachtstück, con texto de Johann Mayrhofer, nos sitúa en un bosque, de noche. Allí un anciano canta un himno a la noche que es en realidad un himno a la muerte, siente que su tiempo se acaba. Y muere en paz, acunado por el rumor de los árboles, arropado por la hierba, acompañado por los pájaros. Probablemente la muerte más dulce en toda la obra de Schubert. Esta vez no hay temor alguno, sólo el deseo de descansar en paz al final de una larga vida.

Hasta ahora hemos hablado de cinco canciones con presencia de la muerte y siempre ha sido una muerte acogedora, dispuesta a ofrecer reposo, aunque inicialmente haya suscitado miedo. La última de ellas, Nachtstück, fue compuesta por Schubert en octubre de 1819, cuando tenía 22 años, una vida razonablemente buena y, sobre todo, buena salud. En 1923 Schubert enfermó gravemente; a partir de entonces fue consciente de que no iba a vivir muchos más años y de que su salud no volvería a ser la misma. ¿De qué manera iba a reflejarse este cambio en sus lieder? Sería osado sacar conclusiones a partir de una muestra tan pequeña, pero sí podemos observar que, aún enfermo, Schubert continuó escribiendo sobre la muerte; veamoslo con dos canciones más.

La primera es Des Baches Wiegenlied, que cierra el ciclo Die schöne Müllerin, compuesto precisamente en 1823. El joven molinero lleva varias canciones pensando en la muerte tras su desengaño amoroso; en ocasiones, como en Trockne Blumen, de forma bastante morbosa. En la última canción del ciclo, el arroyo que había guiado al muchacho durante las primeras canciones le invita a unirse a él y descansar en sus aguas, él cuidará de que nadie le moleste en su reposo. Si el poema de Müller no aclara si el molinero acepta la invitación, la música de Schubert, una canción de cuna, deja pocas dudas al respecto. Una vez más, como en Der Jüngling und der Tod, el joven se libera de sus penas gracias a los acogedores brazos de la muerte.

La segunda canción, Totengräbers Heimweh, compuesta en abril de 1826, es junto con Verklärung la menos conocida de nuestra lista, pese a ser una gran canción. Su título puede traducirse por “La nostalgia del sepulturero”, pero el protagonista no está lejos de casa sino que la tierra que extraña es la tumba, tan apacible y fresca ("Im Grabe – so friedlich, so kühl!"), quiere reunirse con sus seres queridos. Encontramos en la última estrofa un paralelismo con Verklärung: el sepulturero siente cómo su alma emprende el viaje. Pero aquí no se eleva sino que encuentra la plenitud en las profundidades de la tumba, en una caída que Schubert convierte en un hermoso momento repitiendo los dos últimos versos del poema hasta seis veces.

Los contraejemplos

Hemos visto en siete ejemplos cómo la muerte, en los lieder de Schubert, es deseable y acogedora, tanto si es buscada como si no. ¿No hay excepciones a esta regla? Por supuesto, y nos detendremos en dos: un caso de “sí, pero no” y un clarísimo contraejemplo.

El “sí, pero no” es Erlkönig, compuesto por Schubert durante el otoño de 1815 a partir de un poema de Goethe, que se inspiró en una leyenda nórdica que cuenta cómo el rey de los elfos (3) se aparece a los moribundos. La historia que cuenta esta balada es bien conocida por los aficionados: un padre atraviesa de noche el bosque llevando entre sus brazos a su hijo, que le cuenta aterrado cómo el rey de los elfos quiere que se vaya con él. La muerte es, como en los ejemplos anteriores, seductora, y ofrece lo mejor que tiene al niño; pero no es acogedora ni es una liberación, y ni el niño ni mucho menos el padre, que cabalga furiosamente para salvarle, ven consuelo alguno en ella.

El contraejemplo clarísimo lo encontramos en Winterreise, escrito por Schubert en 1827, apenas un año antes de morir. El dolor y la desesperación del caminante son tales que es fácil intuir la presencia de la muerte en varios de los lieder, pero en uno de ellos no hay demasiado margen para interpretaciones: Das Wirtshaus. El caminante llega a un cementerio y se detiene para descansar pero el cementerio, la posada del título, está completo. De nada le sirve suplicar, ni explicar que está agotado y gravemente herido; es rechazado y no le queda más remedio que seguir caminando. Como el joven, el anciano, el molinero o el sepulturero, el caminante ha deseado morir, pero la muerte le ha rechazado, no hay consuelo para él. El rechazo es más doloroso para los oyentes, que durante veinte canciones hemos sido testigos de su dolor, si sabemos cómo ha actuado la muerte en otras ocasiones. Este conocimiento convierte a Das Wirsthaus en una canción terrible.

El asesinato

Llegamos al final de este viaje por la muerte a través de los lieder de Schubert con la historia de un asesinato, Der Zwerg, compuesto en noviembre de 1822 a partir de un poema de Matthäus von Collin, su balada más famosa después de Erlkönig. El enano y la reina están navegando solos; la reina teme que el enano la mate porque le ha engañado con el rey. El enano la estrangula, los dos deshechos en lágrimas; con su último aliento, la reina reza para que a pesar de todo él tenga paz, pero el último verso nos dice que el enano nunca volverá a atracar en ninguna orilla. Dos cosas llaman la atención en esta historia: la primera, que la reina no ha traicionado al rey con el enano sino al enano con el rey, parece que se invierte el orden “natural” de la traición; la segunda, la facilidad con que acepta su muerte, no parece que intente defenderse e incluso podemos pensar que al subir sola al barco con el enano ya sabía lo que iba a suceder. Una vez más, ¿fascinación por la muerte?

Notas

(1) Internado donde estudiaban los niños miembros del coro imperial

(2) Knochenmann, literalmente, hombre-huesos; “muerte” tiene género masculino en alemán, Der Tod

(3) En algún momento Goethe cambió de “elfo” (Elf) a “aliso” (Erle), de ahí las dos traducciones más habituales del título: El rey de los elfos o El rey de lo alisos

Lista de reproducción

Verklärung, D59 (Transfiguración)

Simon Keenlyside & Malcolm Martineau

Der Tod und das Mädchen, D531 (La muerte y la doncella)

Christa Ludwig & Geoffrey Parsons

Der Jüngling un der Tod, D545 (El joven y la muerte)

Janet Baker & Martin Isepps

An den Tod, D518 (A la muerte)

Dietrich fischer-Dieskau & Gerald Moore

Nachtstück, D672 (Nocturno)

Fritz Wunderlich & Hubert Giesen

Die schöne Müllerin, D795. No. 20 Des Baches Wiegenlied (La canción de cuna del arroyo)