ROBERTO ALAGNA, tenor: 'Quiero cantar menos y disfrutar más de mi familia'

ROBERTO ALAGNA, tenor: “QUIERO CANTAR MENOS Y DISFRUTAR MÁS DE MI FAMILIA”

Por Alejandro Martínez

   La que probablemente sea la mejor voz de tenor de las últimas décadas atraviesa un momento dulce. A las alegrías que le depara su vida personal se suma un momento profesional donde se aunan la madurez intepretativa y la frescura de un instrumento que suena hoy de nuevo como si su dueño no atesorase ya treinta años de carrera a sus espaldas. Roberto Alagna sigue siendo hoy un tenor de referencia. Ya lo era en el ocaso de Pavarotti y lo sigue siendo cuando no pocos tenores como Flórez, Kaufmann, Beczala o Camarena se han aupado tambien al olimpo de esta cuerda. Roberto Alagna nos recibió en Viena, al tiempo que interpretaba una tanda de funciones de Don Carlo a comienzos de este mes de octubre. Nos encontramos en él a un hombre bravo, en el mejor sentido de la palabra. Franco, seguro de sí mismo, sin dobleces ni pelos en la lengua, en esta entrevista comparte con Codalario en exclusiva sus sensaciones en lo más alto de su trayectoria.

Le confieso que no esperaba escucharle un Don Carlo como el que ha cantado estos días en Viena, veinte años después de su debut con este rol.

   Ha sido difícil. Hemos estado todos enfermos. Comenzó el virus con el barítono durante los ensayos, luego se contagió la mezzo, siguió con el bajo y luego lo cogí yo. Pero estoy contento. Es un repertorio que me va muy bien. Yo me siento muy bien siempre, con todo lo que canto. Se que me han criticado mucho, desde siempre.

Quizá porque se le ve como un tenor lírico y no se termina de ver su viraje hacia un repertorio más dramático.

   No, el problema es que se ve a Alagna como un tenor acabado, desde siempre.

¿Lo siente así?

   Sí, sí, lo siento así. Porque lo he leído, en las críticas.

Usted regresa con frecuencia a España.

   Sí, de tanto en tanto. De veras, tengo la sensación de que se ha creado la idea de que soy un tenor que lleva años y años en decadencia.

Yo no hablaría de decadencia pero sí es cierto que ha ampliado su repertorio en el último lustro, con partes como Calaf u Otello, que a priori podrían estar más lejos de su vocalidad.

   Hice el Otello porque pensaba que podía cantarlo, y cantarlo bien. Y déjeme decirle que en Orange hice cuatro funciones en cinco días, algo enfermo y con el viento mistral soplando todos esos días. La última, la que se retransmitió en vídeo, es precisamente en la que yo estaba ya más cansado y enfermo. Realmente no estaba en condiciones de cantar nada ese día, ni siquiera Nemorino… pero canté Otello, y no salió tan mal. Por eso creo que podré hacer un Otello mucho más completo cuando tenga unas condiciones mejores. Orange no es fácil. Es enorme y hay cuatro coros, no uno, para llenar ese espacio. No es un lugar para bromear y yo he cantado Otello allí. El tenor Nicola Martinucci me llamó impresionado por el resultado de mi Otello. Eso es lo que me importa, un cumplido así, de un gran tenor como él.

¿Y cuándo volverá a hacer Otello?

   Aquí en Viena, la temporada que viene, y en algún lugar más. Espero que venga a verme (risas). Verá, hace treinta y un años que canto ópera. Y déjeme decirle una cosa: de cada rol que he debutado han dicho que no era para mí, desde el primer día. Incluso con Nemorino, también con el Don Carlo cuando lo hice en el Châtelet, donde estuve a punto de cancelar por la cantidad de gente que decía que no podría cantarlo. También dijeron que no podría cantar Puccini, cuando debuté Bohème. Y ahora estoy haciendo todo ese repertorio: sigo haciendo Nemorino y puedo cantar Otello. Pero si hubiese hecho caso a tantos supuestos expertos no habría cantado nada. Es una locura…

También viene Wagner.

   Sí, me han hecho una propuesta desde el Festival de Bayreuth y el maestro Thielemann, para hacer Lohengrin en 2018. Y he dicho que sí. ¿Por qué no? Hay que intentarlo. Voy a cantar este año partes tan difíciles como Lohengrin, como Le roi Arthus en París, que tiene partes como el dúo de Tristan, incluso más agudo y con una orquestación más pesada que la de Wagner. También canté Francesca da Rimini, que no es ninguna broma para el tenor. Y cantar Cavalleria y Pagliacci juntas, como he hecho en Orange no es nada fácil. He hecho otros programas dobles muy pesados, como Cavalleria y La Navarraise, o La Navarraise y Le dernier jour d'un condamné de mi hermano David. Yo siempre he sido generoso en mi canto, me gusta entregarme, dar lo mejor de mí mismo. No acepto cantar a medio gas. Es cierto que un cantante, como es mi caso, no siempre está en la misma buena forma, pero yo me entrego por igual incluso en esas condiciones. Es muy raro que yo cancele una función; tengo que estar realmente muy enfermo para tomar esa decisión. Estas funciones de Don Carlo en Viena las he cantado sin estar en plena forma, algo enfermo. Ayer mismo, a las nueve de la mañana me llamó Pereira para ver si podía ir a Milán a sustituir a un colega enfermo. Y le he dicho que no, porque no estoy en forma para hacerlo y necesito descansar. Todos tenemos momentos mejores y momentos peores a lo largo de nuestra trayectoria. Somos humanos. Cuando no estás en plena forma puedes cantar igualmente, y sólo algunas notas se resienten en realidad. Es lo que pasó en el Otello de Orange, donde en realidad únicamente el Si bemol no salió como debiera. Pero déjeme decirle que el gran Vickers nunca cantó esa nota bien. ¿Y eso le hace dejar de ser uno de los más grandes Otellos que conozcamos?

¿Qué nuevos roles tienen a la vista en su agenda?

   Retomaré Le Cid en París. Allí también haré Le roi Arthus, como le decía. Vendrá el año próximo L´Africaine, que es especialmente difícil, porque Meyerbeer escribió la partitura de una forma exhausta para el tenor; no hay apenas dos compases para descansar. Es agotador. Lo haré en la Deutsche Oper. Viene también el Samson, en Orange y también en el Met, una nueva producción en Nueva York [N. del ed: con Garanca]. Me apetece mucho. En Barcelona haré Manon Lescaut [N. del ed: con Netrebko]. En Viena haré Turandot, Otello y Un ballo in maschera y retomaré Elisir en París. Muchas cosas (risas). Pero déjeme decirle que hora que soy padre de nuevo, quiero cantar menos y disfrutar más de mi familia.

No se diría tal cosa a la vista de su agenda.

   (Risas) Me gustaría pasar más tiempo con mi familia. Pasaré unos días en Madrid, donde volveré este año para hacer Romeo, en el Real. Me apetece mucho. Es un papel que aprecio mucho y aunque sea en versión concierto será mi primera ópera en ese teatro, donde sólo había hecho antes un concierto. También en Madrid haremos, creo que el año siguiente, Luisa Miller en versión concierto; será la primera vez que me enfrento a esa parte.

También cantó este año Les Troyens por vez primera en escena.

   Sí, en Berlín. Lo había hecho antes en Marsella, en concierto. Me gustó mucho. Son en realidad dos papeles, con dos tesituras. La primera escena, la de entrada, es como el “Esultate” pero más largo y agudo. Después el papel se vuelve mucho más dramático, casi wagneriano a veces, próximo al Otello también. Y finalmente llega ese dueto maravilloso con la soprano, de un lirismo tremendo y con una dificultad grande. Es como cantar Gounod pero con una tercera más arriba. Y el aria llega al final, cuando ya estás agotado, y son en realidad como tres arias reunidas en una sola: un recitativo muy heroico, después un belcanto alla Bellini o Donizetti y remata con una sección que casi como el Samson. Un papel asesino (risas). Siempre Berlioz es exigente. Lo más complicado en todo caso quizá sean los números de conjunto y los concertantes, porque hay mucho y muy agudo que cantar ahí. La armonía está tan bien hecha que se te escucha absolutamente siempre y tienes que cantarlo todo de principio a fin. Es una pena que estos debuts los estoy haciendo con muy pocos ensayos, porque no hay dinero para más. Por ejemplo el Chénier lo debuté con un único ensayo. Lo mismo con Pescadores de perlas en Sevilla y en París. Apenas dos ensayos para la Pénélope de Fauré. El Ballo in maschera, que debuté en Viena, se ensayó en cuatro días. Es muy difícil aprender y debutar un papel así. Salvo que se trate de una nueva producción, es siempre así. La Adriana que hicimos en Barcelona sí tuvo muchos días de ensayos.

¿Ha hecho alguna vez el Pollione de Norma?

   No, pero me gustaría mucho. A menudo se dice de él que es un personaje un poco estúpido, pero yo no lo encuentro así. Hay que verse en una situación así, y yo me he visto en esa encrucijada. Tampoco creo que Pinkerton sea simplemente un tipo vil y desalmado. Son personajes algo ingratos que me gusta defender. Ojalá se cruce una ocasión para poder debutarlo. También me gustaría mucho hacer La Gioconda. La íbamos a hacer en el Met, pero el proyecto se canceló.

¿Y hay algún otro papel que le apetezca cantar y que todavía no le han propuesto?

   Me gustaría mucho hacer la Fedora. Es una ópera bellísima. Recuerdo que cuando era joven forme paret de una tourné en la que yo cantaba Traviata. Se hacía también Norma y la Scotto hacía la Fedora. Recuerdo que me acerqué a ver todos los ensayos y representaciones posibles. Era bellísima. Ojalá podamos hacerla pronto.

Tampoco cesa su actividad discográfica.

   Sí, acabamos de grabar un nuevo disco. Es un proyecto hermoso, porque hemos ilustrado mi vida y mi trayectoria, con todos sus momentos, con un aria de ópera para cada uno. No es fácil, porque no queríamos repetir arias ya grabadas. Y por otro lado, no había vuelto a grabar un recital mío en estudio desde Nessun dorma, que fue en 2003 si no recuerdo mal. Desde entonces había hecho crossover y hay muchas grabaciones en directo comercializadas, pero no había vuelto a los estudios de esta manera. Es como hacerse una foto del momento actual en el que te encuentras, sólo que teniendo presente que hace quince años que no te has hecho ninguna foto (risas). Pero estoy muy contento. Es un repertorio bello y hemos trabajado muy bien con el director, Yvan Cassar, que había trabajado conmigo muchas veces antes pero nunca antes con ópera, y el resultado ha sido muy bueno, colaborando también con mi hermano. Hay dos dúos también con Aleksandra Kurzak, uno de Roberto Devereux y hemos hecho también una nueva adaptación de la canción “A la luz de la luna”. Ha quedado hermoso. Y además ahora mismo ha salido la grabación en DVD de un proyecto magnífico, la ópera Le dernier jour d'un condamné de mi hermano David Alagna, que es una maravilla.

Esta ópera la cantó, creo, en una ocasión en concierto con la soprano española Ainhoa Arteta, que recuerdo que me comentó que era dificilísima de interpretar.

   Sí, eso es. Es seguramente la obra más dura que yo he cantado nunca. Y sobre todo es muy difícil de estudiar. La hicimos también en Valencia, en versión concierto. Este DVD es fantástico, de veras. La dirección de escena, la realización… todo ha quedado magnífico.

Ha dicho antes que Pereira le había llamado para viajar súbitamente a Milán para ese Requiem que ha tenido que cancelar Kaufmann. En caso de encontrarse en buena forma, sin problemas de salud, ¿habría vuelto a la Scala?

   Me hubiera gustado, no se lo oculto. Me atraía la idea de volver allí de forma imprevista, de un día para otro. Y también me gustaba el hecho de tratarse de un homenaje a Abbado, y por tanto un evento más religioso o más ceremonial, donde no cabrían excesos por parte del público. De modo que sí, de no estar enfermo, habría ido a la Scala para este caso en particular.

¿No volverá pues nunca a cantar en la Scala?

   Nunca digas nunca…  Quién sabe, quizá algún día algo sucede y vuelvo allí. Quizá podría cantar allí mi última función (risas).

Cuando usted comenzó su carrera todavía estaban en activo los tres grandes tenores, Pavarotti, Domingo y Carreras. Hoy hay toda una nueva generación de voces, desde Flórez a Camarena pasando por Beczala o Kaufmann; todos ellos empezaron más tarde que usted, aunque no haya tanta diferencia de edad. ¿Cómo ha vivido usted el estar de algún modo en medio de esas dos generaciones?

   Algunos, y no pocos, creen que yo soy de la misma generación que Araiza y Shicoff (risas). En absoluto. No soy tan viejo (risas). Lo cierto es que yo empecé muy joven, con apenas veinte años. Es curioso, hace un rato ha pasado a saludarme Celso Albelo, que canta también estos días en Viena, con Gruberova. Y me ha dicho que había crecido escuchando mi voz (risas). Por eso algunos tienen la impresión de que Alagna ha estado siempre ahí.

Escuchándole aquí en Viena con el Don Carlo he tenido la sensación de que su voz, por momentos, suena casi tan fresca y resuelta como hace veinte años. Pero no siempre ha sido así. En los últimos años ha atravesado altibajos importantes. ¿A qué se ha debido?

   La voz no cambia tanto, a decir verdad. Y yo soy muy consciente de lo que canto. Incluso cuando me dedico al crossover, que no es nada fácil precisamente para una voz acostumbrada a la lírica. Pero tengo la fortuna de tener una buena naturaleza y mi voz se mantiene en forma. Tuve un episodio importante, hace un tiempo, cuando padecí un tumor.

Le quería preguntar precisamente por eso y por cómo influyó en su técnica, que hasta cierto punto tuvo que volver a estudiar.

   Sí, no tanto volver a estudiarla. La técnica nunca se olvida. Pero de alguna manera me sentía ciego, no tenía las referencias acústicas, las sensaciones, las vibraciones con las que todos cantamos. El tumor estaba en los senos nasales que es precisamente donde resuena la voz en su mayor parte. Y tuve que volver a sentir la vibración de mi instrumento a partir de mis recuerdos. Tras la intervención tardé casi tres años en recuperar la misma sensación. Y previamente a la operación había tardado tres años en saber que tenía un tumor. Durante esos tres años cada vez respiraba peor y tenía más y más dificultades para cantar. La operación fue en 2007. El episodio de la Scala fue precisamente en 2006. Todo empezó cuando tenía que hacer Manon Lescaut en Turín. Entonces me ingresaron en el hospital por una bajada súbita de azúcar. Tenía que ver todo con el tumor.

El maestro Welser-Möst ha dejado la Staatsoper de Viena y el maestro Muti ha dimitido en Roma. ¿Qué está pasando?

   En el caso de Roma los problemas vienen de largo; es sabido por todos que nunca ha habido la estabilidad necesaria para poder trabajar bien allí. Desconozco la historia con Welser-Möst y Viena, pero imagino que es algo completamente distinto, nada más que un desacuerdo entre él y la dirección del teatro, algo más personal que institucional. En Roma también se ha despedido a la orquesta y al coro. Es algo gravísimo. Es trágico que Italia, cuna de la ópera se encuentre así. Créame que es triste para mí, hijo de italianos y habiendo cantado en prácticamente todos los teatros del país, incluso algunos que ya no existen. A mí me duele no cantar en Italia y ver cómo se hunde la situación más y más allí.

¿Cómo ha cambiado el mundo de la ópera en estas décadas que lleva en activo?

   Ha cambiado mucho. Un cambio de mentalidad. Hace treinta años los cantantes eran verdaderas estrellas, el centro de todo esto. Incluso su imagen era distinta. Todos iban muy arreglados, incluso a los ensayos, quiero decir; se presentaban allí con corbata, todo muy serio. Un comprimario no hablaba nunca con un tenor protagonista, etc. Había un gran respeto por los grandes solistas. Los teatros los veneraban y también el público tenía su talento, cosa que hoy se ha perdido en buena medida. El público iba realmente a gozar con los solistas y la música. Hoy todo esto ha cambiado. Los divos son algo incómodo, a desterrar. Pero es absurdo. La ópera es como el fútbol: si no cuentas con un gran delantero centro, todo lo demás no funciona. También ha cambiado mucho la situación económica. Yo he vivido tiempos mucho más gloriosos. No me refiero sólo al caché sino a otros detalles de los teatros para con los solistas: el alojamiento, un transporte, etc. Ahora es muy distinto: estamos en nuestros apartamentos, con una vida mucho más normal, nos hacemos la compra, la colada, cogemos el transporte público. Y eso implica también exponerse más, tener más posibilidades de contraer un simple virus o un catarro. Se ha ido perdiendo en general un cierto respeto hacia una idea más sagrada y elevada de lo que los grandes solistas son para la ópera. Por no hablar de lo mucho más que cantamos ahora, con ensayos mucho más exigentes y largos a veces, aunque no siempre es así. A menudo nos falta tiempo para descansar.

¿Qué vínculo tuvo con Gerard Mortier y Claudio Abbado, ambos desaparecidos hace algunos meses?

  Gerard Mortier fue un amigo para mí. Vino tantas veces a mi casa… Tenía el coraje, en el sentido más positivo, de atreverse a proponer proyectos menos populares a primera vista pero que después se revelaban como auténticos aciertos. Mortier apreciaba también mucho el talento de mi hermano y estuvieron en conversaciones para poner en pie su adaptación de Faust, en la que el bajo canta la parte de Faust en el primer acto, que está reescrito por tanto al efecto. Mortier lo quería hacer en Bastilla. Con Abbado tuve siempre una bellísima relación. Colaboramos en el Simon Boccanegra, en el Requiem de Verdi, hice dos discos con él, bellísimos. Recuerdo lo difícil que fue grabar aquellos discos, porque se hacía todo en una mañana con la Berliner. A las nueve de la mañana comenzaba la grabación y se hacía todo el disco en cinco tandas de dos horas, en un único día. Era increíble. Y Abbado maravilloso, apenas dirigía. Era tal la comunicación que tenía con los músicos. Yo estaba situado de hecho en mitad de la orquesta, como un instrumento más, para la grabación. Una magnífica experiencia. También tuve una estupenda relación con Maazel. Y la tengo todavía hoy con Muti. Es cierto que tuvimos desencuentros privados, pero en realidad nos queremos mucho y siempre nos enviamos saludos a través de amigos en común, etc.

Sería fantástico poderles encontrar juntos de nuevo haciendo un Verdi.

  Quién sabe… La vida va y viene (risas).

¿Cómo ve el momento actual de la carrera de Plácido Domingo, haciendo las veces de barítono verdiano?

  Yo tengo un gran respeto por Plácido. ¿Por qué? Porque Plácido adora el teatro, es su vida. Si él no va al teatro cada día, muere. Y lo entiendo. Yo durante muchos años tenía esa misma sensación y de alguna manera intentaba huir de la realidad a través de los escenarios, donde me sentía mejor. Lo cierto es que sigue teniendo medios y facultades para cantar: es teatral, es generoso en el canto, el sonido sigue siendo timbrado, con proyección… Un gran artista. No entiendo las críticas que recibió por el Trovatore de Salzburgo. Me acordaba estos días, cantando Don Carlo en Viena precisamente del Don Carlo que cantó Pavarotti en la Scala, donde fue abucheado por calar el si natural del auto de fe. Pero pocos se acuerdan de que ese Pavarotti tenía más de sesenta años y tuvo el arrojo y el valor de estudiar ni más ni menos que Don Carlo. Algo para arrodillarse a sus pies y sin embargo se atrevieron a pitarle por una simple nota. Pero claro, de gentes que incluso abuchearon a Bastianini sabiendo que estaba enfermo de cáncer, poco se puede esperar.

Foto: Jean-Marc Lubrano