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CRÍTICA: 'RIGOLETTO' BRILLA EN BILBAO, A PESAR DEL DISCRETO TRABAJO DE GÓMEZ MARTÍNEZ EN LA DIRECCIÓN MUSICAL. Por Rubén Martínez
Autor: Rubén Martínez
21 de octubre de 2013
La Asociación Bilblaína de Amigos de la Ópera logra reunir un sobresaliente reparto vocal. "Por si algún lector aún no lo sabe o alberga alguna duda, por supuesto que hubo bis de la "vendetta. A pesar del enorme éxito del barítono podemos afirmar con rotundidad que la triunfadora de la noche resultó la soprano Elena Mosuc.
BRILLANTE RIGOLETTO, A PESAR DE LA BATUTA DE GÓMEZ MARTÍNEZ
Palacio Euskalduna de Bilbao, sábado 19/10/2013. Director musical, Miguel Ángel Gómez Martínez. Orquesta Sinfónica de Bilbao: Reparto: Leo Nucci, Elena Mosuc, Ismael Jordi, Felipe Bou, Mª José Montiel.
Continúa el homenaje a Giuseppe Verdi en la temporada de ABAO. Tras el estreno de Giovanna d'Arco en septiembre le llegaba el turno en esta ocasión a Rigoletto, obra con la que se dio el pistoletazo de salida al proyecto Tutto Verdi allá por octubre de 2006, en el que ya estaba prevista la presencia de Leo Nucci en el rol titular. Diversas circunstancias impidieron que el barítono italiano pisara el escenario del Euskalduna en aquella ocasión. Pero es que el carismático artista estuvo igualmente anunciado para otros dos títulos verdianos, el I due Foscari en noviembre de 2008 y, más recientemente, el Nabucco que tuvo lugar en mayo del año pasado. En ambos casos, ya fuese por motivos de salud o por malentendidos en el diseño de su agenda, se dio al traste con su presencia en la capital vizcaína. Aunque Nucci protagonizó en 2010 un exitoso concierto junto a Inva Mula con el compositor de Busseto como único protagonista, ABAO no podía permitirse que, tras varios años de andadura del proyecto Tutto Verdi, no se hubiera podido contar con el boloñés en uno de sus roles emblemáticos. Habiendo quedado atrás la mayoría de ellos (Rigoletto, Foscari, Nabucco, Germont, Macbeth o Boccanegra) parece lógico, loable y ‘perdonable' que Rigoletto vuelva a programarse en esta temporada si la motivación es contar con el maestro Nucci en su papel fetiche. Si a ello unimos que Bilbao se ha apuntado finalmente el tanto del debut español en ópera escenificada de la rumana Elena Mosuc y en uno de sus papeles insignia estamos en la obligación de felicitar a la dirección artística.
El aparato escénico ha vuelto a ser el de aquéllas funciones de 2006, montándose de nuevo la producción firmada por Emilio Sagi como director de escena con la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, vestuario de Miguel Crespi e iluminación de Eduardo Bravo, coproducida con el Teatro San Carlo de Lisboa. La concepción abierta del diseño escenográfico, que no crea en ningún momento nada parecido a una caja acústica, la convierte en una propuesta escénica muy abierta que penaliza especialmente las voces y más en un enorme espacio como el Euskalduna. Su ambientación se nutre de las atmósferas góticas que tanto seducen a Sagi, con predominio de tonalidades rojas y negras mientras que su asimetría, planos inclinados y algo caótico diseño (no exentos de cierto riesgo para los intérpretes) parecen evocar la amoralidad, libertinaje y autodestrucción existentes en la corte del Duque de Mantua.
Como principio básico de una representación operística estoy plenamente convencido de que una buena batuta en el foso puede compensar la existencia de intérpretes no especialmente brillantes sobre el escenario mientras que, al contrario, un cast vocal estelar en manos de una dirección poco inspirada puede anular totalmente la magia de una representación. Afortunadamente no hay regla sin excepción y en la noche del sábado pudimos disfrutar de una espléndida función de Rigoletto a pesar de la dirección musical del veterano maestro granadino Miguel Ángel Gómez Martínez. Como ya ocurriera en La Coruña en septiembre de 2011, Martínez impuso unos tiempos totalmente erráticos, narcotizantes y, a mi juicio, injustificados en muchos pasajes, dando al traste con la inmensa teatralidad de un buen número de ellos, incluidos algunos fragmentos corales. La exasperante lentitud fue la tónica dominante en su concepción (no termino de entender esa versión "extendida" del final del dúo Gilda-Rigoletto en el primer acto) en lo que no parece haber sido una petición expresa de los cantantes, algunos de los cuáles parecían solicitarle una mayor vivacidad y ritmo en varios pasajes. Con semejantes tempi es harto difícil mantener la unidad conceptual y la tensión dramática de gran parte de los números musicales, lo cuál se tradujo en acentuaciones blandas y falta de empatía escénica. La Orquesta Sinfónica de Bilbao tampoco tuvo una de sus mejores actuaciones, sin duda lastrada por una batuta poco inspiradora. En este sentido añoramos al inicialmente anunciado maestro israelí Daniel Oren quién, sin duda, habría impregnado su lectura de mucho mayor aliento teatral.El Coro de ABAO lució brillante y sonoro en sus numeosas inervenciones.
La valoración de Leo Nucci como el buffone más famoso de toda la lírica deja poco margen a la imaginación. Ya son varias las ocasiones en las que he realizado reseñas de actuaciones del barítono italiano para estas páginas así como unos cuantos los Rigolettos que le he podido ver en vivo. En todos ellos he tenido siempre la misma sensación: el primer cuadro siempre ha parecido anticipar algo así como un "desastre" o, dicho de otro modo, el convencimiento de que su voz ya no le iba a permitir rendir en el resto de la ópera al nivel acostumbrado. Y es que cuando alguien con la carrera de Nucci a sus espaldas se mantiene año tras año en un nivel de forma vocal tan absolutamente sospechoso de un pacto satánico uno tiene tendencia a pensar que de un momento a otro esta especie de encantamiento se desvanecerá repentinamente.
Una vez más el presagio se ha quedado sólo en eso y el incombustible Nucci se ha ido creciendo tras un inicio dubitativo con un "voi congiuraste" de ancho vibrato que despertó más de una duda en el respetable. La voz de Nucci es como los buenos vinos, hay que dejar que se aireen y respiren, de forma que a más minutos sobre el escenario, lejos de fatigarse, el instrumento se calienta, crece y gana en forma, brillo y proyección. En el "deh non parlare al misero" ya estábamos seguros de estar presenciando al mejor Nucci, al que todos esperábamos. No es menos cierto que el conocimiento del rol es tan grande que el barítono es perfectamente consciente de en qué pasajes puede tomar aliento y bajar un poco el pistón en lo que, sin duda, es un papel de gran longitud y para el que es necesario dosificarse. Así por ejemplo pasó de puntillas por el cuarteto del tercer acto para llegar a un "Della vendetta alfin giunge l'istante" pletórico de facultades.
Por si algún lector aún no lo sabe o alberga alguna duda, por supuesto que hubo bis de la "vendetta", un pasaje que da la impresión de estar tan interiorizado en la vocalidad del de Bologna que su voz parece rejuvenecer y adquirir una frescura renovada, coronándolo en ambas ocasiones con un la bemol pletórico, consistente y mantenido. Contadas son las noches de estreno en el Palacio Euskalduna en las que se puede ser testigo de un público tan alborotado como el que se presenció en la del sábado. Es justo destacar igualmente que al margen del Nucci más "circense", del más difícil todavía, también lo escuchamos más introspectivo de lo esperado, con una aproximación más intimista en pasajes como la escena previa al "Cortigiani" y pródigo en medias voces, también en el dúo con Gilda del primer acto y en el "Egli è là, morto" del tercero.
A pesar del enorme éxito del barítono podemos afirmar con rotundidad que la triunfadora de la noche resultó la soprano Elena Mosuc. La rumana no se ha prodigado en territorio nacional, de hecho, salvo una pequeña actuación en el Via Stellae de hace unos años en Santiago de Compostela y a pesar de haber estado anunciada como Lucia di Lammermoor en el Teatro del Liceu en 2006 sustituyendo a Edita Gruberova, no ha sido hasta el 30 de septiembre de este año cuando se la ha podido escuchar cantando ópera en España. Ha sido en la ciudad condal, en un par de conciertos con un programa centrado en Verdi. En cualquier caso, en producción operística escenificada, Mosuc ha hecho su debut en España el pasado sábado en Bilbao y, a juzgar por la recepción que le tributó el Euskalduna, no cabe calificarlo sino de éxito apoteósico. Mosuc ha estado alejada del aparato mediático de otras colegas por lo que su nombre no era conocido por gran parte del público asistente a la función. Es por ello que la sorpresa para muchos fue mayúscula y ello a pesar de no encontrarse en óptimas condiciones de salud como se evidenció durante la función con frecuentes carraspeos e incluso alguna que otra tos. Es de elogiar que Mosuc no haya solicitado el consabido anuncio por megafonía anunciando su ligera indisposición, algo que la mayoría hubiese exigido procurando de este modo encontrarse con un público más tolerante. Lo cierto es que durante la función no hubo por su parte ningún sonido errado, ni una impureza, ni se manifestó flema ninguna.
Mosuc lució un timbre cristalino, dulcísimo, evocando esa cremosidad que tanto parece abundar en la escuela de canto rumana (Ileana Cotrubas, Leontina Vaduva o, más recientemente, la propia Angela Gheorghiu) con esa emisión etérea y ensoñadora, produciendo un sonido aéreo, flotante, que parece emerger de un lugar indeterminado, en apariencia totalmente despegado de sus cuerdas vocales. La cantidad y calidad de regulaciones, medias voces, piani, messe di voce, y sfumature ofrecidas por la rumana deberían impartirse como manual de estudio en las academias de canto. Su "Caro nome" fue de lo mejor de la noche y el público así lo refrendó. Si a ello unimos una desenvoltura escénica más que notable y su elevado dominio del canto spianato debemos rendirnos ante una artista excelsa.
El tenor Ismael Jordi cerró un trío protagonista de excepción. La musicalidad y buen gusto del jerezano son apabullantes. Pocas veces se ha escuchado un "Questa o quella" tan bien cantado, incluso el exigente y casi desapercibido duettino "Partite, crudele" con la condesa de Ceprano adquirió en su fraseo un protagonismo inesperado. Jordi ha planteado una carrera serena, pausada y progresiva, con gran presencia de actuaciones fuera de nuestras fronteras donde es muy apreciado y se ha ganado el respeto de público y crítica. Jordi no está bendecido con un color vocal que atrape al espectador de inmediato por su belleza. De hecho la primera reacción puede ser de un cierto rechazo ante un sonido muy puntiagudo y algo hiriente.
No obstante el verdadero mérito consiste en ser capaz de trabajar una materia prima no excepcional por volumen o armónicos para, con una gran dosis de trabajo y la siempre necesaria intuición artística, convertirla en un producto de enorme comunicatividad e impoluto fraseo acompañado de una técnica muy solvente que permite exhibir un repertorio de recursos expresivos que sobrepasa al que maneja el cantante lírico medio. A Jordi se le ha achacado frecuentemente como hándicap su falta de proyección vocal y, en este sentido, algunos que llevábamos algún tiempo sin escucharlo teníamos dudas sobre cómo correría su voz en el inhóspito Euskalduna. Hemos de decir que la percepción de su instrumento en la sala ha sido permanente e incuestionable, siendo incluso el que ha tenido una presencia sonora más homogénea durante toda la noche.
A ello hemos de unir esa peculiar emisión en la que, como en los modernos cambios automáticos progresivos de los automóviles, parece que las notas se sucedan sin que exista un cambio de engranaje, sin que exista un pasaje al uso, algo tan pregonado por su maestro, el gran Alfredo Kraus. Es en esta perspectiva donde Jordi logra hacer fácil lo difícil y desplegar una pasmosa seguridad en fragmentos como "È il sol dell'anima" que resultan mucho más asequibles en él que en otros colegas así como en el "Parmi veder le lagrime" o en el "Bella figlia dell'amore". El jerezano no es un tenor de alardes vocales ni de agudos impactantes y squillantisimos (lo que puede explicar que su "donna è mobile" no fuese lo más aplaudido de la noche) sino de un trabajo integral de fraseo, articulación y coloración vocal, algo que logró de forma sobresaliente.
Felipe Bou ha vuelto a reivindicarse en el rol de Sparafucile como el mejor bajo español del panorama lírico en nuestro país. Con demasiada frecuencia algunos directores artísticos y hasta el propio público parece demandar en la cuerda de bajo un sonido tuonante y cavernoso, de esos que impresionan por oscuridad y volumen en la primera nota. En roles como Sparafucile esa demanda parece multiplicarse, como si la capacidad de hacer justicia al personaje estuviese supeditada únicamente a la coloración vocal. Afortunadamente el discurso de Bou es bien distinto, alejándose de tantos vociferantes compañeros de cuerda que se limitan a disparar decibelios ofreciendo un fraseo rudimentario y prehistórico. Poseedor de un instrumento de auténtico bajo cantante, dúctil, flexible y versátil, destaca por la suntuosa pastosidad y terciopelo de unas notas centrales de más que respetable proyección luciendo además un pasaje mucho más resuelto que el de tantos colegas de cuerda con carreras más notorias (la forma de atacar el mi bemol de "Sparafucil mi nomino" en ppp fue dicho con un rigor técnico y musical intachable). Muchos hablan de su registro grave como su verdadero hándicap. Mi opinión es que, sin ser su mejor baza, ofrece notas más apoyadas y timbradas que otros artistas que inicialmente apabullan con un sonido más grueso pero que al descender en el pentagrama se limitan a emitir susurros guturales y titubeantes. ¿Acaso la sección grave del instrumento de Bou no supera a la de Orlin Anastassov, Ildar Abdrazakov y el mismísimo René Pape, por poner sólo unos ejemplos? En este sentido Bou solventó con eficiencia el ataque al fa con el que se cierra el dúo con Rigoletto, en el que tantos naufragan, un dúo que el español tuvo que liderar con un Nucci que aún no se había asentado en su mejor vocalidad. Bou siguió ofreciendo una excelente presencia escénica y vocal en todo el tercer acto, manteniendo sin dificultad la tensa tessitura durante todo el terceto "Se pria ch'abbia il mezzo la notte toccato" y cerrando su personaje con un sol bemol más que notable en "buona notte".
La Maddalena es un rol ingrato al que es difícil servir con la mezcla justa de musicalidad y proyección, sin caer en la chabacanería. Teniendo en cuenta que la escritura vocal del papel permite lo que permite el debut de la madrileña Maria José Montiel en ABAO puede calificarse con buena nota. Poseedora de un material rico, amplio, carnoso y con un centro generoso en decibelios ataca las notas graves sin apoyarlas en resonancias de pecho, siempre cubiertas y enmascaradas, manteniendo buena parte de su sonoridad y sin resultar engullidas por la orquesta. En este sentido la homogeneidad en su extensión se acrecienta y no se aprecia ese buco o entubamiento que sí abunda en las notas de paso de tantas mezzos ilustres como la propia Dolora Zajick o Luciana D'Intino. Escénicamente Montiel estuvo al elevado nivel al que nos tiene acostumbrados.
En el resto del elenco abundaron las luces sobre las sombras, de hecho sólo hubo una sombra, la de José Antonio García como Monterone, manifiestamente insuficiente por falta de proyección y afinación aproximativa. Por otra parte, contar con los brillantes instrumentos de Javier Galán como Marullo y César San Martín como Conde Ceprano es un lujo doble. Sorprendió por prestancia vocal la Giovanna de Ainhoa Zubillaga en un papel al que no se le suele dar semejante empaque. También por encima de la media en cuanto a vocalidad y musicalidad Eider Torrijos como Condesa Ceprano y Susana Cerro como Paje. Correcto el Borsa de Eduardo Ituarte.
Foto: E. Moreno Esquibel
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