Desmitificando al compositor Richard Strauss

DESMITIFICANDO A STRAUSS

Por Silvia Pujalte

   En un artículo previo hacíamos un repaso de los lieder orquestados de Strauss,  todos ellos inicialmente compuestos para voz y piano y más tarde arreglados para orquesta por el propio Strauss o por otros compositores. En general, estos lieder corrieron mejor suerte por lo que respecta a su difusión que los que sólo cuentan con la versión para voz y piano o los compuestos directamente para voz y orquesta. Para esta ocasión nos gustaría hacer una selección de las canciones de Strauss más interpretadas, escucharemos algunas que no entran en esa selección y apuntaremos algunos motivos que aclaren por qué esa selección, ya lo avanzamos, es tan pequeña. Nos ayudarán dos críticos musicales contemporáneos de Strauss y por el propio compositor.

   ¿Cuáles son los lieder de Strauss más conocidos, los más interpretados? Probablemente los aficionados coincidiríamos ampliamente en mencionar diez o quince títulos; probablemente también, todos añadiríamos otros diez o quince que percibimos como habituales y sobre los que habría más discusión, pero difícilmente obtendríamos cada uno de nosotros una lista que incluyera más de treinta títulos. Estos, por ejemplo:

   Si ordenamos cronológicamente la lista (fig. 3) observamos que la mayor parte de las canciones están compuestas entre 1887 y 1905, algo lógico porque durante estos años Strauss compuso aproximadamente la mitad de su producción, mientras que unos cuantos pertenecen a su etapa de juventud, a los publicados por el compositor a partir de 1885 (los lieder tempranos anteriores a esta fecha fueron publicados póstumamente). Sorprende que de las treinta canciones compuestas en 1818 sólo una se haya popularizado, Amor, y de las posteriores sólo encontramos los Vier letzte Lieder, los únicos orquestales de la lista.

   Nueve lieder (los marcados en azul) fueron orquestados por Strauss y cinco (los marcados en verde) por otros compositores, quince de los cuarenta orquestados en total. La popularidad de los lieder orquestados responde muy probablemente, además de a su calidad, a su mayor difusión. No es raro que en un programa sinfónico se interprete un grupo de cuatro o cinco lieder o que en una gala lírica se incluya alguno o se interprete como propina, y el público de la música sinfónica y de la ópera es mucho más numeroso que el público del lied. Las doce canciones restantes son únicamente para voz y piano.

   Strauss debe su enorme prestigio como compositor a sus óperas, sus poemas sinfónicos y sus lieder; otras obras como la música de cámara o los conciertos tienen un peso menor. De sus quince óperas se programan regularmente unas diez; de sus diez poemas sinfónicos, ocho; de sus doscientos lieder, unos treinta. Aunque fuéramos muy generosos y aumentáramos ese número hasta cincuenta, estaríamos hablando de tan solo la cuarta parte. ¿A qué se debe que sólo una pequeña parte de su producción sea bien conocida?

   Remontémonos a 1908. Aquel año el musicólogo y crítico inglés Ernest Newman (1868-1959) publicó un estudio sobre Richard Strauss. En él habla muy bien del compositor, diciendo que a su edad ya es “la figura más importante de la música contemporánea” y que “ya ha enriquecido la música con más nuevas ideas que cualquier otro compositor desde Wagner”. A pesar de esa opinión tan favorable a la música de Strauss en general, Newman sostiene que “muy pocos de sus lieder tienen opciones de sobrevivir”, sólo lo harán “media docena, que tienen una tierna y encantadora vena lírica” y los lieder orquestales, de los que habla elogiosamente,  en particular de Hymnus, Notturno y Pilgers Morgenlied (curiosamente estas canciones, ciertamente preciosas, no se encuentran hoy entre las más populares). Newman da por hecho que los lectores se sorprenderán ante estas afirmaciones, porque siempre escuchan las mismas canciones, las mejores, y “asumen que todas son igual de buenas”. Newman sostiene que la mayoría de las canciones de Strauss son “vulgares, aburridas, pretenciosas, estúpidas o definitivamente feas”.

   En el momento que Newman publica su libro Strauss lleva un par de años sin publicar ningún lied, desde el estreno de Salome. El autor habla de unos cien lieder (recordemos que la mayor parte de los de juventud no están publicados) y se refiere a ellos en su versión para voz y piano (Strauss sólo había orquestado cinco por aquel entonces). Tras calificar los lieder con los contundentes adjetivos  citados más arriba, Ernest Newmann menciona los lieder que le gustan, quince, entre los cuales encontramos diez coincidencias con nuestra lista.

   Por supuesto, la opinión de Newman no es caprichosa y está argumentada. En su opinión, Strauss tiene dos problemas: por una parte, no sabe elegir a sus poetas, elige poetas contemporáneos que explican cosas de “nuestros días” que no tienen más interés y no son adecuados para la música. Por otra parte, no acaba de encontrar su estilo y se mueve entre el de Liszt y el de Wolf. Cuando se acerca a Liszt, comparte con este compositor sus defectos, lo que él llama “elefantiasis”; la voz se ve sobrepasada por el piano, que está sobreelaborado. Hace bien, por tanto, en acercarse a Wolf. Pero Strauss, además de no tener el buen criterio de Wolf eligiendo poemas, no tiene su don para la concisión, y cuando intenta componer al estilo de Wolf los resultados son aburridos y sin encanto.

   Strauss, efectivamente, elige a menudo poemas de sus contemporáneos para ponerles música, pero estos poemas hablan de amor en la inmensa mayoría de los casos, un tema siempre presente en los tiempos de Strauss y Newman y en los nuestros. Sin duda el criterio de Wolf eligiendo poemas era mucho mejor, pero no es un factor determinante; no nos costaría mucho encontrar en la historia del lied grandes canciones compuestas a partir de poemas poco relevantes. Encontraríamos incluso canciones anodinas escritas a partir de grandes poemas. Por lo que respecta a lo que Newman llama mordazmente “elefantíasis”, todos entendemos que se refiere a la exuberancia pianística que se puede encontrar por ejemplo en Ich liebe dich, uno de los lieder incluídos en la lista de reproducción vinculada a este artículo; lo curioso es que para ilustrarla menciona dos lieder, Sehnsucht y Ruhe, meine Seele, que se acercan más a Wolf que a Liszt, por una cierta sobriedad en el piano y, sobre todo, por la melodía, más declamada que cantada.

   En 1917 Richard Strauss llevaba doce años sin componer lieder. Ese año el crítico musical americano Henry T. Fink publicó “Richard Strauss: The man and his works”. Como Newman, Fink elogia las óperas y la obra sinfónica de Strauss pero, aunque no es tan duro como su predecesor, tampoco parece muy convencido de sus habilidades como compositor de lieder. Como Newman, elogia especialmente los lieder orquestales pero esta no es la única coincidencia entre ambos críticos, Fink también compara los lieder de Strauss con los de Liszt y Wolf. Para él los mejores son los que siguen el camino de Liszt, a quien denomina “el creador del nuevo Lied alemán”; Liszt interpreta las palabras de un poema pero sin que la música quede en segundo plano con respecto a la poesía. En cambio, según Fink, con Wolf la música prácticamente siempre está supeditada a la poesía, y esto es así porque no es capaz de escribir buenas melodías, las melodías de Wolf no tienen ningún interés. Strauss evoluciona de Liszt a Wolf porque va perdiendo la capacidad de crear melodías, y da por hecho que ha abandonado definitivamente el género (Finck murió en 1924 así que tuvo ocasión de saber que al año siguiente de publicar su libro Strauss volvió a componer lieder).

   Presentar a Liszt como creador de un nuevo género, cuando es contemporáneo de Brahms y Schumann es osado, aunque no tanto como decir que las melodías de Wolf no tienen interés. En cualquier caso, sorprende que Newman y Finck comparen a Strauss con los mismos compositores y partiendo de opiniones diferentes sobre ellos lleguen ambos a la conclusión de que buena parte de sus canciones son mediocres. Finck incluye en su libro una lista de los lieder más populares, que no son necesariamente sus preferidos; resulta curioso que entre ellos no estén Sehnsucht ni Ruhe, meine Seele, que Newman encontraba tan próximos a Liszt.

   Los estudios de ambos escritores coinciden en un punto más. Ambos opinan que un compositor que cobra 200 dólares por cada canción (hoy serían unos 4.500 dólares, 3.300 euros) puede estar tentado de no esperar a la inspiración; Fink utiliza la expresión “potboiler” (de poca calidad, hecho deprisa y corriendo para ganar dinero) para referirse a los últimos lieder compuestos por Strauss.  

   Es bien sabido que Strauss ganó mucho dinero con su música; supo gestionar muy bien sus derechos de autor (de hecho, fue quien impulsó el sistema moderno de compartir las ganancias con los editores frente al habitual del siglo XIX, vender las obras a los editores por un precio fijo y no obtener ningún otro beneficio de ellas) y tenía previsto retirarse a la casa que se había hecho construir en Garmisch-Partenkirchen a los cincuenta años, quería dejar la dirección de orquesta y dedicarse sólo a componer. No parece descabellado por tanto pensar que, con sus honorarios, Strauss viera en las canciones una fuente fácil de ingresos. Pero las cosas no salieron como esperaba, sus cincuenta años coincidieron con el estallido de la I Guerra Mundial y al acabar esta Strauss había perdido una gran cantidad de dinero que tenía invertida en Inglaterra; no tuvo más remedio que seguir dirigiendo. Casualidad o no, este hecho coincide con su vuelta a la composición de lieder en 1918, cuando compuso nada más y nada menos que treinta.

   Más allá de Newman y Fink, otros autores que han tratado la otra de Strauss están de acuerdo en que sus lieder son irregulares. Es el caso, por ejemplo, de Alan Jefferson, que escribió en 1971 un libro titulado The Lieder of Richard Strauss. Para entonces ya se habían publicado y grabado la mayoría de los lieder, incluídos los de juventud, y habían pasado veinte años de la muerte del compositor, por lo que la visión de Jefferson tiene más perspectiva que la de sus colegas Newman y Fink. El autor se declara admirador de la obra liederística de Strauss; aún así, admite que Strauss a menudo recurre a su oficio para suplir la falta de inspiración o de motivación.

   Los tres críticos, además, coinciden en mencionar las palabras del propio Richard Strauss, en su respuesta a Sigmund von Haussegger, amigo y biógrafo, cuando este le pregunta por su proceso creativo. Strauss explica que pueden pasar meses sin que sienta deseo de componer y súbitamente, mientras hojea un libro de poemas, uno de ellos llama su atención, de tal manera que antes de haberlo leído en detalle se le ocurre una idea musical. Si la idea musical y el poema encajan la canción está acabada enseguida; si no encajan él cede al impulso musical y acaba forzando esa idea o incluso poniendo música a otro poema. En estos casos el proceso es largo y tiene que recurrir a toda su habilidad técnica para completar una canción que cumpla con sus parámetros de autoexigencia pero aún así, confiesa, el resultado es artificial.

   Es decir, Strauss echa un vistazo a un poema y se le ocurre una idea musical; si encajan, bien, tenemos una canción maravillosa, y si no tenemos una canción... menos maravillosa. Esta imagen contrasta con la de Wolf o la de Brahms, que antes de componer un lied releían el poema atentamente, lo recitaban en voz alta para escuchar su música, lo trabajaban minuciosamente antes de convertirlo en una canción. Leer un poema, tener una idea musical y convertirlo rápidamente en una canción es algo que hace Schubert a menudo pero, por lo que respecta a los lieder, Strauss no es Schubert.

   Strauss reconoce también que sucede a menudo que el poema no sea el adecuado, seguramente Newman tiene razón cuando afirma que no es un compositor nato de canciones;  dice incluso que si fuera bueno escribiendo textos los escribiría él mismo. No es muy habitual que el compositor escriba sus propios poemas pero no hubiera sido el primero, lo hizo Mahler con las Canciones del camarada errante o Mussorgski en su  Cuarto de los niños. Lo más revelador de esta confesión, seguramente, es que Strauss supedita el poema a la música: una vez tiene la idea musical, le importa muy poco lo que digan los versos (aunque no tan poco como para escribirlos él mismo). ¿No hubiera sido feliz Strauss teniendo a su lado un letrista, alguien que le fuera proporcionando los versos que necesitaba para sus ideas musicales?

Ernest Newman decía en 1908 que los aficionados siempre escuchaban los mismos lieder de Strauss. Un siglo más tarde sigue siendo así, al menos en los recitales. La ventaja que tenemos en el siglo XXI frente a los contemporáneos de Strauss es que prácticamente todas sus canciones están grabadas y podemos ir recuperándolas, aunque no estaría de más que programadores e intérpretes arriesgaran algo más en sus propuestas. ¿O acaso somos los aficionados los que nos hemos acomodado y nos cuesta escuchar canciones “nuevas”? Podemos empezar por escuchar unas cuantas que no están en esta lista que proponíamos al principio, aunque quizá si aparezcan en la lista de otros aficionados.

Audiciones

• Rote Rosen, o.op. 76. Este lieder fue compuesto por Richard Strauss en 1883, fue uno de los que quedaron guardados en un cajón hasta la muerte del compositor y probablemente es el más conocido de ese grupo. Lo escuchamos interpretado por  Camilla Tilling, Paul Rivinius.

Richard Strauss – Rote Rosen, TrV 119

• Ich liebe dich, op. 37, una de las “canciones masculinas” de Strauss, con poema de Detlev von Liliencron, fue dedicada a su mujer Pauline con motivo del nacimiento de su hijo Franz. Sorprendentemente, la canción empieza con una fanfarria, con la voz sin acompañamiento durante los dos primeros compases, antes de pasar a temas mucho más líricos en la segunda y tercera estrofa. En 1943 el compositor orquestó este lied y modificó el comienzo, dando paso a las trompetas antes de que entre la voz. Escucharemos a Anton Dermota acompañado por Strauss (que no era precisamente el mejor pianista del mundo).

Richard Strauss – Ich liebe dich (Nr.37, 2)

• Wie erkenn' ich mein Treulieb, op. 67, no.1 Strauss apenas compuso ciclos; una excepción serían los tres lieder de Ofelia, compuestos a partir de la traducción que Karl Joseph Simrock hizo de los versos de Shakespeare. Escuchamos el primero, en la versión de Felicity Lott y Graham Johnson

Felicity Lott & Graham Johnson – Drei Lieder der Ophelia, Op. 67 - 1: I. Wie erkenn' ich mein Treulieb vor andern nun?

• Malven, AV 304. Esta es, realmente, la última canción de Strauss, compuesta una semanas después de September a partir de un poema de Betty Wehrli-Knobel. El compositor se la dedicó a la soprano Maria Jeritza (“Der geliebten Maria, diese letzte Rose!”) y le regaló la partitura; ella la guardó toda su vida y no se hizo pública hasta después su muerte, en 1982. Nuestra versión es la de Soile Isokoski y Marita Viitasalo.

Richard Strauss – Malven (Mallows), TrV 297

• Weihnachtslied, o.op. 94 Acabamos con una canción navideña, compuesta en 1899. Con poema de Friedrich Hermann Frey, es una de las canciones más tristes de Richard Strauss, ese compositor que casi siempre compuso canciones amables y apacibles. La interpretan Juliane Banse y Malcolm Martineau.

Richard Strauss – Weihnachtsgefuhl (Naht die jubelvolle zeit), TrV 198