Renata Tebaldi, la voce d'angelo, cumple 100 años. Por Raúl Chamorro Mena

Renata Tebaldi, la voce d’angelo, cumple 100 años

Por Raúl Chamorro Mena
Nacida en Pesaro el día 1 de febrero de 1922, se cumplen los 100 años de la llegada al Mundo de Renata Tebaldi, una soprano clave en el período posterior a la segunda guerra Mundial y por extensión de todo el siglo XX. Desde luego, lo que puede afirmarse con rotundidad, es que el timbre de la Tebaldi ha sido el más bello y dotado que pueda encontrarse en la historia del sonido grabado. Por belleza y pureza tímbrica, homogeneidad, morbidez y facilidad de emisión, riqueza de armónicos, anchura, terciopelo y voluptuosidad del centro, generoso volumen y esplendor áureo del metal, el material vocal de la Tebaldi no ha tenido parangón. En palabras de Gonzalo Badenes: «Se diría que el ideal de la belleza canora clásica se encarna en la Tebaldi en una medida acaso inalcanzada por ninguna otra voz de soprano en la segunda mitad del siglo XX». Ese esplendor vocal caminaba parejo con una perfecta técnica de emisión, una fonación totalmente canónica y un arte de canto prodigioso, que se valía de una gran ductilidad vocal, que le permitía ataques milagrosos, delicados pianissimi y primorosas smorzature -capacidad para atenuar el sonido-, además de un legato de altísima escuela, un admirable control del aliento y un fraseo señorial, aristocrático. Como resalta Rodolfo Celletti: «Voz celestial y canto paradisíaco» o por su parte, Eugenio Gara: «Sonidos transparentes que nos hacen pensar en las maravillas de Murano». La organización vocal de la Tebaldi se completaba con un grave sólido, bien apoyado, nunca excesivo ni abierto y un registro agudo donde podía residir su talón de Aquiles, -con un centro de tal amplitud y carnosidad no es fácil llevar la voz al agudo, pero no era un problema de extensión ni de falta de squillo- especialmente en las notas altas que deben atacarse con ímpetu e incandescencia, donde el sonido perdía cierta pureza y redondez. La Tebaldi encarnaba la soprano lírico-spinto italiana ideal para los papeles Puccinianos, los del llamado repertorio verista y las heroínas del Verdi maduro, personajes de alto linaje, afines a la expresión áulica y patética y el abandono sentimental, como Aida, Leonora de La forza del destino o Desdemona. 

«El timbre de la Tebaldi ha sido el más bello y dotado que pueda encontrarse en la historia del sonido grabado»

   No es este lugar para extenderme en las notas biográficas de la eximia soprano, fáciles de encontrar en diversos ámbitos, sólo indicar que después de una primera inclinación hacia el piano, la Tebaldi comenzó sus estudios de canto en el Conservatorio de Parma para continuarlos en el Liceo Rossini de su Pesaro natal, siendo fundamental la contribución del maestro Ettore Campogalliani y, sobre todo, su encuentro con la que fue gran soprano Carmen Melis, fundamental a la hora de forjar la firme técnica de la Tebaldi, así como su arte canoro a partir de sus fascinantes dotes naturales. El debut de la joven soprano se produce en 1944, aún en plena guerra, con la Elena de Mefistofele en Rovigo y resulta fundamental para el impulso de su carrera su intervención, seleccionada por Arturo Toscanini -quien labró para siempre la expresión «Voce d’angelo”»- en el histórico concierto de reapertura del Teatro alla Scala en 1946. Hasta 1955 su presencia fue habitual en el templo milanés, pero apreció que el teatro prefería a la Callas y se marchó a EEUU donde se mantuvo casi ininterrumpidamente como reina del Metropolitan de Nueva York hasta 1972, logrando, incluso, algo inaudito para un cantante lírico, una portada de la revista TIME, lo que resulta buena prueba de su prestigio en USA. En cuanto a Italia, sus apariciones en La Scala fueron ya más bien escasas (Tosca y Chénier en la temporada 1959-60), pero más abundantes en el San Carlo de Nápoles y la Ópera de Roma. Mucho más escasas en los 60, refugiada en el MET. En 1972 se retira de la ópera, dedicándose el recital. En 1974 retorna a Milán, Piccola Scala, para despedirse definitivamente con un apoteósico recital en la sala del Piermarini en 1976. En el Liceo de Barcelona, que ahora le dedica un merecido homenaje con una exposición encuadrada en el centenario Tebaldi que comanda el Museo que lleva su nombre en Bussetto, la excepcional soprano italiana fue idolatrada por el público liceísta y llegó a interpretar 37 funciones de 8 papeles distintos. 

Arturo Toscanini labró para siempre la expresión «Voce d’angelo» en el histórico concierto de reapertura del Teatro alla Scala en 1946

   La confrontación Callas-Tebaldi alimentada por la prensa, parte de la critica y los tifosi operísticos, si bien favoreció a ambas en términos de popularidad y una difusión que transcendió el ámbito operístico, produjo algunos equívocos y labró ciertos tópicos injustos respecto a la faceta artística de la soprano italiana. En dicho enfrentamiento, a la Tebaldi se le atribuyó el papel de mujer sumisa y dulce, que se adecuaba a su carácter sereno, reflexivo, sosegado, profundamente religioso, frente a la «mujer satánica» plena de arranques temperamentales de la Callas. Por tanto, la pesaresa sumía el papel de víctima frente a la «tigresa» griega, pero, al mismo tiempo, debía cargar con el cliché de soprano de canto apolíneo, autocomplaciente y puramente hedonístico encasillado en la más conservadora tradición frente al arte dionisíaco, pleno de carácter e históricamente revolucionario de la Callas. Vista en perspectiva esta confrontación, cualquier aficionado cabal debe apreciarla con envidia. Enorme suerte los amantes de la lírica contemporáneos a ambas por poder apreciar conceptos artísticos tan diferentes y complementarios, fascinantes ambos. Igualmente, en un mundo operístico actual tan mortecino y huérfano de personalidades, con un público conformista, sin referencias y, por tanto, sin criterio, se echa de menos esas disputas, esa pasión entre los aficionados, que siempre ha sido esencial entre los amantes de la ópera. 

   Ciertamente es absolutamente innegable el impacto de la Callas en el arte lírico, con su honda intuición dramática y enorme estatura de cantante-actriz, tanto en el modo de afrontar gran parte de los papeles base del repertorio, como en la recuperación de tantos otros, incluida una vocalidad perdida como la de soprano assoluto o drammatica d’agilità. El arte de la Tebaldi descartaba casi completamente la coloratura y, efectivamente, su carácter fundamentado en modos nobilísimos, era más afín al abandono patético, a la expresión áulica, reforzada por sus innatas elegancia y belleza sobre el escenario. Mucho menos se ajustaban al carácter y modos canoros de la Tebaldi el fraseo incisivo, los acentos ardorosos y apasionados, no digamos los arranques violentos o desgarrados, por lo que su canto, basado en los acentos dulces y delicados, en el lirismo más evocador, se desplegaba libre de cualquier exceso del llamado canto verista. La articulación del italiano era perfecta y la dicción, además de excepcionalmente nítida, resultaba comunicativa y por tanto, expresiva. No en vano el gran vociólogo Rodolfo Celletti subraya en su volumen Grandi voci alla Scala «Los discos de la Tebaldi permiten escuchar el más elocuente italiano cantado que jamás se ha registrado por una soprano». Claro que la Tebaldi tenía temperamento, pero era un temperamento lírico y señorial. 

«El arte de la Tebaldi descartaba casi completamente la coloratura y, efectivamente, su carácter era más afín al abandono sentimental, a la expresión áulica, reforzada por sus innatas elegancia y belleza sobre el escenario»

   Otro equívoco respecto a la carrera de Tebaldi se centra en la supuesta escasa variedad de compositores o un repertorio demasiado convencional. Nada más lejos de la realidad. 32 años de carrera, más de 1000 representaciones y 53 papeles operísticos. La Tebaldi cantó Wagner, Lohengrin, Maestros cantores de Nuremberg y Tannhäuser, por supuesto en italiano, todos ellos impecables muestras de su gloriosa vocalidad y esplendor tímbrico. También encarnó Tatiana de Eugen Onegin, o las mozartianas Donna Elvira y Condesa de Las bodas de Fígaro. No faltaron incursiones en el corpus de su ilustre paisano Gioacchino Rossini como Guglielmo Tell y L’assedio di Corinto. Asimismo, un Verdi poco representado como Giovanna d’Arco y óperas como La Wally de Catalani o Cecilia de Licinio Refice. Aunque recibió algunas críticas su interpretación de Violetta Valery de La traviata, papel que cantó más veces de lo que se piensa, su encarnación estaba llena de puntos de interés localizados preferentemente en el segundo acto o bien en el «Addio del passato» del tercero, donde lucían espléndidamente la morbidez, firmeza, amplitud y belleza de su arcada sonora y su celestial arte de canto, tal y como puede comprobarse en las grabaciones en vivo disponibles y en el registro de estudio.

   Desde su primera entrada a un estudio de grabación el día 23 de Noviembre de 1949 en Ginebra para grabar una serie de arias con la Orquesta de la Suisse Romande dirigida por Alberto Erede, la discografía de la Tebaldi ha sido muy extensa con hasta 29 óperas completas registradas, además de diversos recitales y un gran número de grabaciones en vivo. Imprescindible su Desdemona de Otello, absolutamente referencial, tanto en la grabación de 1954, que la muestra más fresca vocalmente, con Erede, como en la posterior de 1961 con magnífica dirección de Karajan, las dos con el apabullante y referencial Otello de Mario del Monaco. La genial batuta del Salzburgués también protagoniza otro gran logro Verdiano de la Tebaldi, Aida, mientras su espléndida Leonora de La Forza del destino se muestra gloriosa en el Maggio musicale fiorentino 1953 con la dirección, excepcional, de Dmitri MItropoulos, sin que lleguen a ese nivel las, por otro lado, magníficas creaciones de la grabación de estudio DECCA 1955 o el video del San Carlo de Nápoles 1958, ambas bajo la dirección de Francesco Molinari-Pradelli. Ya no en su mejor momento vocal, la Tebaldi presta su fraseo nobilísimo y modos señoriales a la Elisabetta de Valois del Don Carlo dirigido por Solti en 1965, una cumbre discográfica de esta magistral creación verdiana. 

La galería de referencias discográficas Puccinianas de la Tebaldi es inagotable. Mimí, Butterfly - más lozana en ambos casos en las primeras grabaciones de 1951, las dos con la batuta de Alberto Erede, con los tenores Giacinto Prandelli y Giuseppe Campora, respectivamente-. Si bien en los posteriores registros tiene un compañero tenoril de la talla de Carlo Bergonzi; Liù, también con Erede y Del Monaco, Manon Lescaut, Minnie... Menos lograda su grabación de Il Trittico, especialmente la Giorgetta, que se ajustaba mucho menos al arte y temperamento Tebaldianos. Dejo para el final, Tosca, pues en contra de lo que algunos detractores proclamaban, la Tebaldi fue una gran Floria Tosca, papel al que se ajustaba como anillo al dedo la voluptuosidad del centro, la seducción del timbre, el intenso lirismo, así como el dominio del canto conversacional pucciniano y la suprema elocuencia de la dicción. Dos versiones en imagen disponibles, Tokio y Stuttgart 1961, además del registro DECCA con Mario del Monaco y muchas grabaciones en vivo. Memorable, asimismo, su Maddalena de Coigny de Andrea Chénier, particularmente el registro vienés de 1960 con Corelli y Bastianini bajo la dirección de Lovro von Matacic. Si bien, encontramos a la Tebaldi en modo "oro puro" en la selección de la ópera de Giordano tomada en vivo en La Scala en 1949 dirigida por Victor De Sabata. Magnífica, asimismo, su encarnación de Margherita de Mefistofele de Boito, ópera de la que, además del registro DECCA dirigido por Serafin con Siepi y Del Monaco, existe un registro en vivo procedente de Chicago junto al Maestro Alfredo Kraus.