Está viendo:

RAFAEL R. VILLALOBOS, ganador del Premio Europeo de Dirección de Escena Operística: 'LOS DIRECTORES DE ESCENA SOMOS INTÉRPRETES Y CREADORES AL MISMO TIEMPO'

Autor: Alejandro Martínez

29 de abril de 2013

Vota

Resultado 393 votos

Rafael R. Villalobos (Sevilla, 1987) fue galardonado hace unas semanas con el Premio Europeo de Dirección de Escena Operística en Viena. Concede a CODALARIO su primera entrevista después de recibir el galardón.

¿Que supone recibir un galardón como el obtenido en Viena? ¿Es más bien un premio al trabajo bien hecho durante estos años o acaso una responsabilidad que obliga a cumplir con ciertas expectativas?

No creo que la trayectoria de los participantes pese demasiado en las decisiones del jurado, sino la calidad de las ideas de este proyecto concreto, la resolución en la final y el potencial de cara a una carrera, así que no lo veo como un premio directo a mis trabajos anteriores. De hecho, siendo objetivos diré que soy el más joven de los cuatro finalistas y el que acumula cuantitativamente menos experiencia, y sin embargo he sido el galardonado. Esto hace que el orgullo sea doble, pero también la responsabilidad. EOP se ha convertido en un referente mundial, el nivel es muy alto.

¿Cómo resumiría la propuesta con la que concursaban?
Yo no veo Cavalleria/Pagliacci como un díptico, porque musicalmente son muy diferentes. Mascagni es un verista en la línea de Giordano, Catalani o Cilea, pero Leoncavallo es más bien un postromántico, un compositor fascinante que recoge mucho de Wagner -el cromatismo, el uso del leitmotiv- y también de Bizet -los coros deconstruidos, la frescura-. Podríamos decir que es el compositor nietzscheniano perfecto, y desde luego el padre de lo que Puccini desarrollará. Partiendo de esto, traté de encontrar la manera de unir dramáticamente estas obras que musicalmente son tan diferentes, y creé una especie de macro-ópera donde todos los personajes están relacionados, y las dos tramas mezcladas: Silvio es también hijo de Mamma Lucia, los comediantes representan una farsa inspirada en el sur de Italia en vez de una obra de la commedia dell'arte... Si lo piensas, el triángulo entre Colombina-Arlecchino-Pagliaccio es el mismo que entre Lola-Turiddu-Alfio. Todo el mundo está en escena todo el tiempo. También he tratado de encontrar qué hay de universal en dos historias tan anecdóticas, tan lejos de los mitos que pueden ser Don Giovanni o Tristan. Exploro la relación madre-hijo, el fanatismo religioso, la lealtad fraternal, los limites de la moralidad... Y lo hago utilizando referencias a Lorca, Mark Twaine o Brecht.

¿Cuál fue el motivo de que quedase desierto el primer premio?
Tanto el discurso de Pountney como la nota oficial de Camerata inciden en que el sentido del premio no es "sacar una obra a concurso", sino impulsar la carrera de un joven director con potencial, y que consideraron que yo era esa persona, pero que era más interesante para mí desarrollar el proyecto del segundo premio que el primero. Por otro lado, quizás a la intendencia de Klagenfurt no le pareció adecuada mi propuesta para su público, eso no lo sé.

¿Cuál es el encargo artístico que lleva aparejado el segundo premio?

El diluvio de Noé, de Benjamin Britten, una obra maravillosa.

¿Que hay de fascinante y singular en la dirección de escena operística, comparada con la dirección de escena teatral?
La ópera es un género muy diferente al teatro, muchísimo más codificado, esto hace que la libertad del director sea mayor. La gente no canta en su vida diaria, pero el público entra en el juego, lo acepta, y eso te permite proponerle otras cosas, un poco como los niños cuando juegan. Por otro lado, la mayor parte del repertorio son clásicos muy asumidos por el público: sabemos quién mata a quién, cómo acaban las obras, pero precisamente ese conocimiento hace que puedas jugar, proponer alternativas que el público reconoce como obra del director, y no como algo intrínseco a las obras. Estos son los pilares del Regietheater, y es lo que me interesa: reflexionar sobre la sociedad contemporánea a partir de los clásicos, proponer una visión nueva de estas obras.

En su caso, tiene un verdadero interés por la ópera y por la voz desde hace muchos años. ¿De qué modo cree que ese conocimiento del género y las voces influye en sus propuestas y las hace más consistentes?
Descubrí la ópera cuando era un niño, y además de profesional soy un gran melómano: viajo para ver mucha ópera, oigo muchísimas grabaciones, conozco a los cantantes y directores musicales del pasado y del presente... ¡Ahora mismo me muero por oír la Norma de Devia! No sé si eso influye en mi acercamiento, pero desde luego puedo decir que planteo mi trabajo desde el respeto y la admiración a los intérpretes y a las obras. He estudiado, leído y reflexionado mucho sobre el canto, y también la retórica de la música y la palabra, cómo dialogan los textos musicales y dramático. También me interesan las sinergias internas del cantante, el flujo de energías... Los cantantes no son actores, y creo que es importante conocer cómo enfocan su trabajo y qué ocurre en su cuerpo para poder trabajar con ellos.

¿Cada obra demanda una perspectiva singular o más bien cada director de escena adopta un punto de vista continuado en sus trabajos, algo así como un estilo reconocible? ¿Sigue siempre el mismo método a la hora de enfrentarse a una obra nueva?
Cada obra responde a una voluntad concreta, no es igual lo que pretende Monteverdi que lo que pretende Puccini, por eso es importante tener una base de conocimiento de la historia y la filosofía del género. Carsen tiene un estilo reconocible, pero su enfoque en Traviata y en Carmelitas no tiene nada que ver... Yo siempre aplico la misma metodología de análisis, pero depende de la profundidad cada obra y de su contexto lo que surja de ahí. Pero hablar de mi estilo me parece precipitado, denme unos años y luego ya comentaremos.

¿En qué consiste la formación de un director de escena operística?
Bueno, la verdad es que no lo sé porque no existe como tal. Yo lo que he hecho es tratar de estudiar lo que considero que necesito, desde el oficio de la práctica teatral hasta una base teórica en torno al género. Canto, solfeo, producción... Es un oficio complejo, cada uno lo plantea de una manera, y la mejor escuela siempre es observar de cerca a otros directores. Es una pena que en España, donde está dirigiendo la élite mundial, no exista un proyecto como Jette Parker de Royal Opera House para que los jóvenes podamos apreciar el trabajo de estos directores.

En estos momentos continúa su formación con un proyecto doctoral en torno a P. Sellars. ¿Qué nos puede contar de esto?
Yo no soy un teórico, pero como creador me ayuda mucho estudiar a otros. Cuando reflexionas sobre el trabajo de otros directores y te haces preguntas sobre su trabajo, te las preguntas también a ti. En el caso de Sellars, es un director fascinante cuyo corpus ha evolucionado mucho respondiendo a diferentes inquietudes en sus diversas etapas. Me interesa su relación con las óperas, con el público, con sus colaboradores...

El pasado año se estrenó 'A Welcome Guest', donde había una gran dosis de creación personal. ¿Le interesa la creación al margen de la dirección de escena?
A Welcome Guest era una versión libre de Dido & Aeneas con un solo cantante -el vocalista pop Pere Jou, líder de 4t1a- interpretando todos los roles. Sin duda había una gran dosis personal, pero al final no dejaba de ser, como decía antes, un nuevo planteamiento de un clásico. Me interesa la experimentación, más sobre clásicos que sobre composición contemporánea, pero estoy abierto a todo.

Tcherniakov definía recientemente su trabajo como una traducción con una gran dosis de creación. ¿Cuál es su punto de vista al respecto? ¿A quién 'sirve' el director de escena? ¿Cuáles son las líneas rojas que delimitan su tarea?
Para mí, la dirección de escena debe partir de la obra, e ir más allá. Por un lado, debe transmitir las ideas del compositor, traducirlas para que el público las capte. Pero también aportar algo nuevo, y convertir la obra en la base para tu propia creación. Las partituras no existen, no son cuadros que están colgados en algún sitio, sólo existen en el transcurso de la representación, es pura fenomenología. Para mí, los directores son intérpretes y creadores a la vez. No me interesan los directores que parten de cero su trabajo y crean sin tener en cuenta la obra, pero tampoco aquellos que interpretan las obras pero no aportan nada.

El concurso de Viena era para equipos liderados o dirigidos por un director. ¿Hasta qué punto la dirección de escena operística es un trabajo en equipo y hasta que punto depende solamente de los 'caprichos' del director en cada caso?
No era requisito ser equipo para competir en EOP, y uno de los finalistas -el albanés Platon Bardhi- presentó un proyecto solo. La ópera es siempre un trabajo coral, muchos oficios juntos, los roles de poder dependen de cada caso concreto.

¿Quienes formaban el equipo con el que concursaron en Viena y cuales son las virtudes que le llevaron a contar con ellos?
Mi equipo estaba formado por Rafael Merino, Sara Roma y Marta Delattte. Roma, figurinista, viene del teatro y ha diseñado para directores como Flotats, y es uno de los valores emergentes de la escena teatral española. Merino, arquitecto, está comenzando ahora una carrera como escenógrafo. Delatte es una creadora y productora audiovisual que asume las tareas de coordinación y producción.

¿Como valora el presente de la dirección de escena operística?
La ópera siempre a estado a la vanguardia de las artes escénicas, y actualmente vivimos uno de los mejores momentos de la historia. Las nuevas tecnologías y la apertura de miras del público lo hacen posible, pero también la frescura de los directores musicales y de los cantantes, muy abiertos a colaborar. Yo creo que tiene mucho que ver, por cierto, con la revolución de la interpretación de la música antigua y la reflexión sobre la música y la palabra o la interpretación frente a la creación, que se ha extrapolado a todo el repertorio, además de la obvia evolución del Regietheater iniciado a mediados del siglo XX.

¿Cuáles son sus principales referentes contemporáneos?
Muchos, muy diversos. Me interesa mucho el trabajo de Carsen, Warlikowski, Herheim, Guth, Py, Marthaler, Bieto, Konwitchny... Todos ellos siguen la línea de lo que he expuesto anteriormente.

¿Y del pasado?
Me gusta mucho la generación de Decker, Miller y Vick, que establecen un puente entre la revolución propuesta por Chereau y Kupfer a finales de los setenta y la nueva generación. También siento predilección por Sellars y por Pountney, ha sido muy emocionante recibir el premio de sus manos.

¿Entiende que es exagerado hoy el protagonismo de la escena respecto al de la música y las voces?
Se habla mucho de la tiranía de los directores, cuando yo más bien pienso que estamos más cerca que nunca del ideal de Gesamtkunstwerk. Verdaderamente pienso que históricos como Wagner o Callas estarían encantados.

¿Cómo ha modificado la labor escénica la presente dimensión mediática y cinematográfica de la ópera (cines, DVD, etc)?
El público actual vive en la era de la imagen y está muy influenciado por el cine y la televisión, no podemos obviarlo. Por otro lado, el dvd y las proyecciones son potentes herramientas de difusión mediática. Pero todo eso es un arma de doble filo, porque influye en la manera de plantear el trabajo, y no hay que olvidar que, como decía, la ópera es fenomenológica. Me interesan las buenas filmaciones de producciones que están pensadas para el teatro: Brian Large y el propio Sellars están especializados en eso, pero no tanto las producciones que están pensadas desde el principio para ser grabadas con primeros planos, porque creo que no respetan al público de la sala que asiste a la representación.

¿Cuáles son sus futuros compromisos?
Ahora mismo trabajo para la producción de Britten en Wiesbaden, y estoy en conversaciones para futuras colaboraciones en España, Italia y Noruega, tanto de clásicos como de nueva composición.

¿Cuáles son los títulos que más le interesaría poner en escena?
Muchos, muy diferentes. Hay grandes obras que me encantaría poder trabajar: Poppea, Otello, Tosca, Salome, Giovanni... También me encantaría hacer zarzuela, creo que hay mucho que decir en este campo. Me gusta mucho la producción de Barberillo de Bieito, y me encantaría trabajar en Francisquita o Tabernera, o en alguna obra de Nebra, adoro el repertorio barroco español. Pero también espero poder seguir con la línea de experimentación de A Welcome Guest, y ahora estoy planteando algo parecido en torno a The Fairy Queen de Purcell y A Midsummer Night's Dream de Britten.