Libro: Cuatro libros de Pere-Albert Balcells sobre cómo «Escuchar» óperas de Mozart

Para escuchar y leer la dramaturgia mozartiana

Por Albert Ferrer Flamarich 
Escuchar Las bodas de Fígaro de Mozart. Pere-Albert Balcells. Dínsic Publicacions Musicals. Barcelona, 2020 (330 págs.) IBSN: 978-84-16623-50-1. Escuchar Don Giovanni de Mozart. Dínsic Publicacions Musicals. Barcelona, 2020 (327 págs.) IBSN: 978-84-16623-51-8. Escuchar Così fan tutte de Mozart. Dínsic Publicacions Musicals. Barcelona, 2020 (283 págs.). IBSN: 978-84-16623-52-5. Escuchar La flauta mágica de Mozart. Dínsic Publicacions Musicals. Barcelona, 2020 (294 págs.) IBSN: 978-84-16623-55-6

   A finales de 2020, la editorial Dínsic Publicacions añadió a su catálogo los cuatro volúmenes de la breve colección de aproximaciones divulgativas sobre las óperas de madurez de Mozart, elaboradas por el músico y profesor de análisis musical y piano Pere-Albert Balcells (Barcelona, 1957). Publicados hace una década en catalán por el sello Duxelm, fueron reeditadas simultáneamente en catalán y en español, en la traducción del propio autor. Aunque su nombre no sea muy reconocido, Balcells es uno de los grandes estudiosos españoles de la figura y obra del compositor salzburgués, como ya constató en su exitoso Autorretrato de Mozart, cuya versión en la lengua de Cervantes fue uno de los primeros aciertos musicales de la colosal colección de Acantilado hace ya dos décadas. 

   Con un tono divulgativo, ameno y sin abuso de tecnicismos, demuestra una infrecuente capacidad de precisión léxica en las descripciones y las imágenes musicales en trabajos como éste. Su estilo es directo, conciso y con un frecuente uso de tiempos verbales en presente que otorgan amenidad a las explicaciones dotadas conceptualmente de una fina agudeza. Fruto de un carácter metódico reflejado en el orden y exactitud con que desgrana las múltiples inflexiones musicales, Balcells desvela la lógica interna de la dramaturgia de las obras: desde la concepción rítmica y los incisos orquestales hasta las didascalias, la vocalidad y los aspectos histórico-estéticos. Estos se recogen mayoritariamente en el capítulo que sigue al comentario de los libretos de las óperas, que aparecen en el idioma original y en su traducción española -y catalana si el lector opta por los volúmenes editados en esta lengua-. Son introducidos y secuenciados por explicaciones idóneas y pragmáticas para una audición sin partitura y asequibles para el neófito y el no lego en partituras. Algunas de las posibles dudas terminológicas hallarán su resolución en el glosario que precede al índice y al esquema completo de la acción, de los números musicales y de los datos musicales que cierran esta estructura sencilla y práctica. 

   Entre las particularidades cabe destacar en Don Giovanni el listado de las variantes para el estreno vienés de 1788; mientras que en Così fan tutte se incluyen los números antaño suprimidos como el  duettino “Al fatto dàn legge” (núm.7 de la partitura), entre Ferrando y Guglielmo, y el aria “Ah, lo veggio” de Ferrando (nº 24 de la partitura), que fue desestimada por Mozart. No obstante, esta última no aparece musicalmente reseguida. En el epílogo del estudio sobre Così fan tutte, la ambigüedad de esta ópera es abordada a partir de la correspondencia del compositor y su circunstancia específica, aderezando los argumentos con algunas claves morales extraídas de su mensaje de tolerancia, de la parábola argumental y del conflicto entre el amor-deseo y el amor-matrimonio entorno a las que versa esta ópera. Además, Balcells relaciona el aria de Dorabella “Smanie implacabile” con la de Elettra al final de Idomeneo, re di Creta a través de la música y las referencias a las Euménides mitológicas y al trasfondo común del ambiente marino. También desmiente la tradicional y errónea idea de que Mozart no completó el canon nupcial del segundo acto por un mal cálculo de las disonancias y de la extensión de la tesitura para el barítono. El musicólogo catalán explica que en los manuscritos donde el compositor esbozó este cuarteto aparece la voz de Guglielmo claramente diferenciada y, por lo tanto, la divergencia musical no surgió súbitamente durante el proceso creativo (pág.233-4). Igualmente cita una versión alternativa de este número en la que el barítono tampoco canta la misma melodía que los otros protagonistas, enfatizando así la disconformidad con el cambio de parejas y las nupcias vividas por el personaje.

   En cuanto a La flauta mágica, deshace elucubraciones e hipótesis falsas y afronta un profundo estudio que nos recuerda que la masonería implicaba una adscripción, un fondo y unas formas. El fondo era el de la máxima exigencia personal mientras que las formas eran dictadas por una militancia basada en determinados rituales y una etiqueta. Al margen de sus propias y acertadas conclusiones, Balcells recomienda algunos títulos bibliográficos de referencia análogos a su propuesta. Por ejemplo, la introducción es un capítulo indispensable para la comprensión del ensayo La flûte enchantée, ópera maçonnique (1968, revisión 1991) de Jacques Chailley, especialmente en lo vinculado a las logias femeninas, a las pruebas de superación masculinas y a la misoginia atribuida al libreto. Otros atractivos de este cuarto volumen recaen en el desglose iconográfico del grabado de la primera edición de la ópera; y en el epílogo, que se centra en cuestiones hagiográficas de Mozart, en algunas claves morales de la obra y en los arquetipos y la psicología de personajes como Papageno.  

  Sin duda, herramientas de este tipo requieren una lectura pausada y compaginada con la audición de los números musicales. Es importante recrearse en los detalles expuestos y asimilar la amplitud creativa mozartiana. Como el autor reconoce, ha evitado ofrecer una relación de discografía y dvdgrafía para no condicionar al lector, puesto que en el caso de los audiovisuales las indicaciones escénicas y soluciones escenográficas pueden diferir del fundamento dramatúrgico mozartiano. En cualquier caso, apunta una interpretación para cada título que son paradigmáticas para la crítica internacional. Para Las bodas de Fígaro, la de Sir Georg Solti (Decca, 1982). Para Don Giovanni, la versión de Carlo Maria Giulini (EMI, 1959) que destaca por el equilibrio logrado entre idiomatismo, profundidad psicológica y calidad musical entre la orquesta y el reparto vocal. Para Così fan tutte, la versión de Karl Böhm (EMI, 1962); aunque a juicio del firmante no sea una recreación sustancialmente vívida en cuanto a teatralidad y expresividad. Y, por último, para La flauta mágica sugiere la de Sir Georg Solti (Decca, 1969). En resumen: el melómano y el profesional de la música tienen un instrumento didáctico tanto por el rigor y la accesibilidad de los contenidos, como por poder hacerlo en lengua española. Desgraciadamente, la serie no se ampliará con los otros tres títulos operísticos de madurez de Mozart: Idomeno, re di Creta; El rapto en el serrallo y La clemenza di Tito quedarán huérfanos de un estudio de la utilidad, calidad y necesidad similar.