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PAOLO PINAMONTI, director artístico del Teatro de la Zarzuela: 'SI EL ESPECTÁCULO TIENE LA CALIDAD SUFICIENTE, EL PÚBLICO RESPONDE'

Autor: Arian Ortega

2 de febrero de 2013

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Paolo Pinamonti es el director artístico del Teatro de la Zarzuela de Madrid, coliseo lírico español santo y seña del género al que llegó en 2011, sustituyendo a Luis Olmos, con el aval de su experiencia como gestor en La Fenice y en el San Carlos de Lisboa. Tras su primera temporada al frente del teatro, hace balance de su trabajo y reflexiona sobre la actualidad de la zarzuela y la manera en que debe ser presentada al público.

En primer lugar, me gustaría que nos contara su vinculación a este género.

Mi relación con la música española y la zarzuela se remonta hasta a hace más de 25 años. Yo me ocupaba de la investigación de la música del siglo XX, tanto de músicos italianos como españoles. Ahí teníamos a maestros como Malipiero y Casella por un lado, y Manuel de Falla por otro. A propósito de esto, organicé un coloquio internacional sobre este género, en La Fenice de Venecia. Se llevó a cabo con la colaboración del archivo Manuel de Falla y con varios musicólogos españoles, que aún se encargan del proceso de investigación y publicación. En mi faceta de director artístico, una de mis primeras propuestas fue una coproducción dedicada a un programa doble en torno a la figura de García Lorca. Lógicamente, siguiendo por ese camino, me relacioné inevitablemente con el mundo de la lírica española, que supuso en su día, la evolución de la ópera en España, desde el siglo XVII hasta nuestros días.

¿Considera que todavía no se le da relevancia suficiente es nuestro país?
Pienso que sí se le da. Por ejemplo, en Madrid tenemos un teatro dedicado exclusivamente a este repertorio. Tanto el concurso como el estatuto, está escrito que tiene como objetivo la divulgación y desarrollo de este género.

Me refiero al público consumidor de música. En ocasiones, se hacen más producciones al otro lado de nuestras fronteras.

Yo no diría que se hace más zarzuela fuera. Si es cierto que aquí hay cierto complejo con esta música. Se ve la zarzuela como un género menor respecto a la ópera. Por ejemplo, también se dice que un cantante de este repertorio, no puede cantar ópera, o viceversa. Yo estoy convencido que hay buena música en este mundo, no veo necesidad de equiparar una cosa con la otra. Obviamente, hay obras más o menos interesantes, pero hay partituras de muy buena calidad. Puede influir quizá, la perspectiva que tiene un extranjero como yo viéndolo desde fuera, ya que no estoy ligado a la tradición que hubo de esta música en España, a lo largo del siglo XX. Es evidente que hubo una transformación social. Una imagen esteriotipada de una hispanidad hecha de lugares comunes. En cierto modo estaba más ligada al mundo de la ópera. Sin embargo, si no pensamos en esta situación psicológica, y miramos a los textos, por lo que son, puedo hacerme una idea de las costumbres de la época, aunque no las viviera. De modo que encuentro valores musicales, artísticos y teatrales, altísimos.

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¿Cómo valora el nivel cultural en España, a nivel de conservatorios, escuelas de música o difusión en las universidades o en los colegios?
Mi valoración es moderadamente positiva en el sentido de que conozco la realidad española desde hace varias décadas. Hay que reconocer que ha habido un grandísimo desarrollo. Cuando llegué la primera vez, había alguna diferencia con respecto a mi experiencia en Italia. Puedo decir que, en algunas aspectos, el modelo cultural aquí, traspasó al de Italia y lo mejoró. La oferta de los teatros, a pesar de la crisis reinante, es un ejemplo. Sigue siendo de calidad. En mi país hemos tenido graves problemas financieros con teatros importantes que terminaron por cesar completamente su actividad. El mundo de la investigación musicológica en España se encuentra a un nivel internacional similar a la italiana y anglosajona. Claro que hay mucho que hacer. Por ejemplo, en los países latinos hay una falta de enseñanza básica de la música, a diferencia de lo que pasa en Alemania, donde forma parte de la formación.

En España, además de su gestión actual, fue director artístico del Festival Mozart de A Coruña. Conocerá por tanto muy bien, el modelo de gestión administrativo de los teatros, financiados ampliamente por el Estado.
Considero firmemente que el marco del teatro musical tiene que estar respaldado por la financiación pública. Nuestra realidad no es para nada la americana, ni social ni políticamente. El teatro es un servicio público. Un teatro que vive y funciona, es un elemento positivo para la sociedad, para la comunidad civil. Evidentemente, el problema es cómo se gestione dicho teatro. Ha de ser una labor eficiente y económica. El Estado tiene que facilitar a los directores artísticos, los instrumentos necesarios para que se pueda llevar a cabo con normalidad. Claro que una financiación privada ayuda, es algo beneficioso. Una nueva ley de mercenazgo como la que se está tratando puede no solo ayudar, sino también introducir una mayor flexibilidad y rapidez de decisión al modelo de gestión. La única diferencia que veo entre el modelo de La Coruña y el de Madrid es el tipo de festival. El festival Mozart era más pequeño, pero las decisiones eran mucho más eficaces. Aquí tenemos una mayor lentitud burocrática.

¿Qué retos se encuentra un director artístico a la hora de planificar una temporada?
Mi objetivo es el de difundir, promover y ampliar el repertorio del género musical español. Tanto en Venecia, como posteriormente en Lisboa o en La Coruña, fue importante para mi ofrecer una amplia oferta cultural. Muchas veces se arremete contra el público, pero hay que decir que el público es más curioso de lo que nos pensamos. La gran parte de las veces, esta acusación se hace para esconder la pereza y falta de imaginación de los programadores. Se dice que el público quiere ver siempre lo mismo, lo más famoso. Es falso. Lo que busca es calidad. Es evidente que si yo programo Luisa Fernanda no necesito gran publicidad. Si hago por ejemplo, Alma de Dios o Viento es la dicha de amor, que se conocen bastante menos, tengo que patrocinarlo para llegar al público. Por contra, si el espectáculo tiene la calidad suficiente, el público responde. Hay que ampliar el registro, desde la época de creación del género, a finales del siglo XVII, inicios del XVIII, hasta el XX y el XXI, aunque este último es más complicado.

Es cierto que el programa doble de José Serrano ofrecido durante el presente mes, ha tenido una fuerte acogida y un alto nivel artístico.
En efecto, ha funcionado muy bien. La clave es tener un proyecto claro y sólido. Por ejemplo, me parece fantástico queque haya que presentarse a concurso para acceder al puesto de dirección. Yo presenté un proyecto con unos títulos que estoy realizando en la actualidad y que se extiende hasta la próxima temporada. Es fundamental además, la colaboración del teatro con otras instituciones como el Museo de Bellas Artes de San Fernando, el Thyssen, el Reina Sofía o la Filmoteca. En definitiva, diferenciar la oferta, ya que el teatro ha de ser un organismo vivo, que ofrezca un servicio a la comunidad. Hay que pensar que el teatro, independientemente de que uno acuda o no, tiene un alto valor simbólico, como patrimonio artístico. Es como si hablamos de la Scala de Milán. Es un teatro que hay que presevar. Esto hay que defenderlo. Por ello, hay que hacer una estructura programadora que no sea únicamente el reflejo de una idiosincrasia estética del director.

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Ha optado también por las reposiciones, como la de El Juramento de Emilio Sagi. ¿Es imprescindible rescatar producciones propias?
Esto es fundamental en un momento de dificultad económica. No se puede invertir siempre en nuevas producciones. Pasado un tiempo, hay que recurrir a las producciones que, en mi opinión, merecen volverse a ver. Esta temporada es un ejemplo de equilibrio, como comentaba antes. Tenemos el género lírico español reflejado con La vida breve de Manuel de Falla. Gran zarzuela clásica con Gatzambide. El género chico, importantísimo, está presente con el programa La reina mora/Alma de Dios, que está comandado por Jesús Castejón. Aquí quisimos encargar una nueva producción, en la cual el género puede dialogar con la contemporaneidad. Castejón, a quien admiro enormemente, supo plasmar un cuento típicamente andaluz, exagerando los caracteres de Don Nuez, de Miguel Ángel o de Cotufa, que a mi modo de ver, necesitaba de esta acentuación. Lo mismo hizo con Alma de Dios, trasladándola a una época en la cual el conflicto podía ser real. Se ambientó en el Madrid de los años 60, en una España con un tono agridulce. Pasaba lo mismo en Italia. Al final de la obra nos reímos, pero al mismo tiempo nos invita a reflexionar.

¿De qué porcentaje de abaratamiento hablamos entre una nueva producción y una reposición o coproducción?
Depende de muchas cosas. Una nueva producción, con lo que implica encomendar la construcción de escenario, vestuario, coreografía...en comparación con retomar una producción existente, puede ser un 50 o 60% más barata. Puesto que estas producciones ya las tenemos en nuestros almacenes, lo único que habría que hacer sería restaurarlas, pintar o sustituir algún pequeño elemento que haya podido sufrir un desgaste de tiempo.

Parte de estas producciones, viajan en gira tanto al Teatro Campoamor de Oviedo, como al Teatro de la Maestranza de Sevilla. ¿Ha habido alguna ocasión de exportarlas al extranjero?
Hay varios proyectos y contactos en marcha. Aunque ya ha habido casos, como las veces que Emilio Sagi consiguió abrirse camino a nivel internacional. Plácido Domingo también llevó Luisa Fernanda a la Scala. Incluso el propio teatro exportó La Chulapona a París. Yo quiero continuar en esta línea. El principal problema es encontrar un título que pueda interesar a un teatro extranjero. Un título que tenga mucho diálogo en castellano, como por ejemplo Reina Mora, es difícil sacarla de España. por la comprensión lingüística. No obstante, no descartamos la posibilidad de llevarlo a cabo.

En su día también se habló de la posibilidad de una coproducción con el Teatro Real.
También estoy en conversaciones con ellos. Mantengo una óptima relación con Gérard Mortier, con Belenguer y con Marañón. Ya hablamos para encontrar una manera de colaborar. Digamos que somos dos asociaciones complementarias en la capital. El Teatro de la Zarzuela se encarga de defender el teatro lírico español. El Real es un gran teatro internacional. Hay por tanto, un espíritu de cooperación que tenemos que acrecentar.

Siempre he pensado que hay demasiadas funciones por título. Quizás reduciendo el número, se podría mejorar aún más, la calidad de los artistas.
Esto es un tema que está sobre la mesa. De todas formas, este año ya se han reducido el número de funciones en comparación con temporadas anteriores. Progresivamente me gustaría reducirlas, no tanto por mejorar la calidad de los cantantes, sino más bien, con el fin de añadir un mayor número de títulos a la programación. Por ejemplo, se van a ofrecer 25 funciones de Marina con tres repartos. Un menor número de funciones también ayuda a reducir gastos. Un cantante que canta quince funciones, en comparación con uno que canta cinco, se nota. Los ensayos van a ser los mismos y va a tener que cobrar igualmente por ellos. Por tanto, la idea es buscar el equilibrio entre el público que acude a estas funciones y su interés por las mismas, con la capacidad de ofrecer algún título más. Pongamos como caso, una temporada de teatro dramático, o los musicales. Se ofrecen los títulos por semanas. Los teatros líricos, en cambio, planean por días. El Teatro de la Zarzuela se encontraba en un punto intermedio. Yo quiero encaminarlo hacia la planificación de los teatros de ópera.

Con respecto a esa Marina, que se ofrecerá en la versión operística, se ha elaborado una nueva edición crítica. ¿Qué nos puede contar de ella?
Esto es importante, porque haremos la edición que Ramón Sobrino está elaborando. Hemos encontrado material que nunca antes había salido a la luz. Se sabía de la existencia de estas nuevas páginas, con reducción para canto y piano de la versión realizada en Madrid, cuatro o cinco años después del estreno en 1871, en torno al 1875-1876. Había números musicales, de los cuales no se encontró su equivalente a la versión orquestal. Ahora, una vez encontrado y procesado, se va a hacer por primera vez la versión integral que se vio en el antiguo Teatro Real en 1871. Estamos muy satisfechos por esta nueva versión.

Además de su faceta como gerente, también ha hecho varias compilaciones y análisis sobre Rossini, Bellini, Donizetti...
Así es. Elaboré una edición crítica del Segismondo de Rossini que se programó en el Festival de Pésaro en el verano del 2011. Fue una edición de la última ópera del compositor en Venecia, antes de trasladarse a Nápoles en 1814.

Es evidente que la zarzuela tiene una gran influencia belcantisca. Tomemos como ejemplo, El Relámpago de Barbieri que se pudo ver la pasada temporada.
¡Incluso el mismo Gatzambide!. Es evidente que hay una clara influencia italiana en el primer periodo de la zarzuela hacia 1850-1870. Gatzambide, Barbieri, Arrieta, Rafael Hernando tienen en sus composiciones, reminiscencias sobre todo, de Donizetti, Bellini y el primer Verdi. Hay una característica muy interesante en la zarzuela clásica. En la ópera italiana siempre hay una diferencia entre las familias y las clases sociales, tanto en la delineación del personaje, como a nivel vocal. Pensemos por ejemplo en La Cenerentola. Empieza con una canción que canta la Cenicienta, "Una volta, c'era un re...". Es una canción que denota la humildad del personaje. Un personaje noble no se puede presentar con este tipo de piezas. Se tiene que presentar con un gran escena, con su estructura de introducción-tempo d'attacco- aria- tempo di mezzo- cabaletta, porque se trata de una figura importante. En la zarzuela no pasa. Un noble puede cantar lo mismo que un sirviente. En estas partituras, hay elementos propios del folclore español. El Gatzambide que hicimos refleja esto. Se aprecia el lenguaje operístico italiano, pero también hay una musicalidad típicamente española, con utilización de cadencias andaluzas y alternancia de ritmo binario-ternario. La Condesa puede cantar una canción con el mismo estilo que una criada. Después, es a finales del XIX, cuando la zarzuela adquiere sus propias características con romanzas muy típicas, ganando una dimensión muy específica, arraigada en la música popular.

Ha apostado, además de por grandes cantantes, por directores de orquesta españoles como Juanjo Mena o Guillermo García Calvo, que aún no habían dirigido en este teatro, ¿piensa seguir en esa línea?
Sin duda. Los contactos que me he ido labrando a lo largo de mis años de carrera, son la mayoría los mismos. Obviamente aquí cambian, porque las características del teatro y su programa son muy específicas y por tanto, la mayoría de los trabajadores son españoles. Lo que quiero subrayar es que para mi es importantísimo trabajar con buenos directores de orquesta, ya que la parte musical es fundamental. Defiendo que la zarzuela es música y teatro. Pero nunca se puede concebir esta música, como mero acompañante de la acción. Nunca lo fue y nunca lo será. En un espectáculo como es el caso del díptico de Serrano, en Alma de Dios concretamente, hay tan solo quince minutos de música. Pero tienen una gran relevancia, tienen que estar servidos de la mejor manera posible.

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La presencia del público joven, poco a poco, es más habitual en el teatro.
Espero que siga siendo así, aunque de momento no veo tanto juventud. En parte lo entiendo, lo veo en mis hijos, es una cuestión psicológica. La zarzuela, la ópera, lo ven algo para los abuelos. Ellos tiene otra visión, que puede ser ir a la discoteca o salir de cañas. Romper estas barreras y prejuicios, no es fácil. Por eso nosotros intentamos "modernizar" y dar una imagen más fresca. Con ello no quiero decir que vaya a adaptarme a los jóvenes; por el contrario. Tengo que hacer que ellos entren por la calle Jovellanos, se olviden de esa imagen elitista y antigua, y se animen a entrar, porque después, una vez visto el espectáculo, van a salir encantados, sin ningún lugar a dudas.

Esa frescura se está logrando por la difusión que se da en las redes sociales o por los descuentos en el precio de las localidades.
Sí, es necesaria la divulgación por las redes sociales, por Twitter, Facebook, Youtube, es la manera que tiene la gente ahora de comunicarse. Respecto a los descuentos, además de mantener los ya existentes, se ha iniciado este año, una campaña de entradas de último minuto, con un 60% de descuento el mismo día del espectáculo.

Se ha dispuesto igualmente, un ciclo de conciertos, recitales, exposiciones, en torno a las distintas actividades del teatro.
Sí, siguiendo con lo que comentábamos, hay que promover actividades paralelas a lo puramente musical, como ha sido la reciente exposición de José Serrano en el cine. Pienso que el cine en España ha tenido unos fuertes lazos con respecto a la zarzuela, y queremos seguir por este sendero.

Se empiezan a conocer algunos títulos de futuras temporadas. Se habla acerca de un programa formado por Black el payaso, e I Pagliacci. ¿Se puede adelantar algo?
Es secreto de estado (ríe). Claramente hay cosas que ya se saben, estamos moviendo hilos con los cantantes, los directores musicales y de escena. Ya se anunciará en un futuro, con datos concretos, con la temporada cerrada y organizada.

Eso quiere decir que se garantiza su continuidad al frente del teatro...
- (Se lo piensa). Bueno, en principio no hay ningún indicio para lo contrario.