Crítica: «Pan y toros» en el Teatro de la Zarzuela

Poco pan y mucho Barbieri en su bicentenario

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 6 y 7-X-2022, Teatro de la Zarzuela. Pan y toros (Francisco Asenjo Barbieri). Yolanda Auyanet/Raquel Lojendio (Doña Pepita), Carlos García/Cristina Faus (La Princesa de Luzán), Borja Quiza/César San Martín (El Capitán Peñaranda), Gerardo Bullón (Goya), Enrique Viana (El abate Ciruela), Milagros Martín (La tirana), María Rodríguez (La Duquesa), Pedro Mari Sánchez (El Corregidor Quiñones), Carlos Daza (Pepe-Hillo), Pablo Gálvez (Pedro Romero), José Manuel Díaz (Costillares), César Sánchez (Jovellanos).  Coro Titular del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: Guillermo García-Calvo. Dirección de escena: Juan Echanove. 

   Romanticismo y nacionalismo son las dos grandes fuerzas motrices que canalizan el teatro lírico europeo en la mayor parte del siglo XIX. En España, con el deseo de liberarse de la avasalladora influencia italiana, un grupo de músicos -Joaquín Gaztambide, Rafael Hernando, Cristóbal Oudrid, Emiilo Arrieta, José Inzenga,…- encabezados por Francisco Asenjo Barbieri, conscientes de la enorme dificultad de enfrentarse al apabullante poderío de la ópera italiana, que reinaba en casi toda Europa, recuperan un género, la Zarzuela, que hunde sus raíces en el siglo XVII, encontrando sus orígenes en las “fiestas de Zarzuela” y “comedias de música”, en cuyos libretos figuraba, nada menos, el nombre de D. Pedro Calderón de la Barca. Este género, cuya característica esencial de siempre ha sido alternar partes habladas con las cantadas, había quedado en cierto modo apartado por la tonadilla escénica como manifestación principal del género lírico español, pero experimenta un renacimiento a través de la denominada Zarzuela grande, gracias a los músicos mencionados y otros muchos, que impulsan la Zarzuela restaurada, que constituye en opinión del que esto escribe el genuino teatro lírico nacional español. Y ello con todos los respetos por los loables intentos, casi siempre baldíos y que chocaron con muy diversos obstáculos, de tantos músicos españoles por crear una ópera nacional -al considerar la Zarzuela, en mi opinión equivocadamente, un género menor- , que se situara a la altura de las vanguardias musicales europeas.

   El madrileño Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), uno de los grandes músicos españoles de la historia, persona cultísima y que llegó a ser miembro de la Academia española de la lengua es una figura fundamental en la restauración de la Zarzuela a mediados del Siglo XIX, particularmente con su Zarzuela grande de 1851 Jugar con fuego. Se cumplen el bicentenario de su nacimiento, por lo que resulta más que adecuado, que el Teatro del que fue cofundador lo celebre dedicando su nombre a uno de los palcos y volviendo a representar una de sus grandes obras, Pan y toros, sobre libreto de José Picón y estrenada en 1864 en este mismo teatro.

   Barbieri y Picón plantean las intrigas y enfrentamientos en la corte de finales del Siglo XVIII entre dos bandos claramente diferenciados y expuestos como el “positivo” o los “buenos”,  los liberales o partidarios de la luz y el avance del país, frente a los “malos”, los negativos, los partidarios del oscurantismo, el rancio absolutismo, el cerrilismo y la incultura. Todo ello durante el reinado de un Rey débil y apocado, Carlos IV, dominado por su esposa y que, más interesado en cazas y fiestas, dejaba el poder en manos de un valido tan taimado como Manuel Godoy. Como bien subraya Ramón Sobrino en su magnífico artículo del programa de mano editado por el Teatro de la Zarzuela, la pasión amorosa entre la Princesa y el Capitán queda en segundo plano respecto al asunto político y el tema taurino es una mera ambientación. Ciertamente, desde los orígenes de la humanidad, el poder político ha intentado que el pueblo piense y se cultive lo menos posible, que no reflexione ni posea conciencia crítica alguna y perviva entretenido y anestesiado, ya sea con pan y circo, pan y toros, pan y fútbol, pan y fiestas, etc, etc… Ojalá hoy día se entretuviera a la masa con una manifestación artística tan fascinante como el arte de Cúchares. No, actualmente se adormece e idiotiza a las masas con youtubers majaderos, burda telebasura, hediondas redes fecales o influencers majagranzas.

   No debemos olvidar tampoco que Barbieri y Picón colocan a los tres míticos toreros, Costillares, Pepe-Hillo y Pedro Romero, figuras importantísimas para la consolidación de los fundamentos del toreo de a pie, en el bando “positivo”, el ilustrado y liberal, junto a Goya, Jovellanos (que da nombre a la calle donde se sitúa el Teatro de la Zarzuela), El Capitán Peñaranda y la Princesa de Luzán. Esencial es también la presencia en Pan y toros de los tipos populares madrileños que hunden sus raíces en el sainete de Don Ramón de la Cruz. Esos manolos, cuyos derivados serían los majos, los chisperos y los chulapos, que conviven en la obra junto a miembros de las clases altas y con figuras históricas como el eximio pintor Goya, el ilustrado Jovellanos o la actriz María Rosario Fernández “La tirana”. Barbieri dota a este tipo popular de un pasaje tan brillante como la marcha de la manolería, el número más popular de la obra y que forma parte del repertorio habitual de las bandas musicales de toda la geografía española.

   La obra, que llevaba sin representarse en el Teatro que porta el nombre del género desde el año 2001, constituye una muestra más del talento de Barbieri para asumir las influencias italianizantes -orquestación, cantabile de altos vuelos, brillantes concertantes- con los motivos y ritmos del folklore popular español, añadiéndose en este caso partes de melodrama -recitado sobre pasaje instrumental-. 

   En la función de estreno del día 6, Doña Pepita, cabecilla del bando oscurantista, fue encarnada por la soprano Yolanda Auyanet, cantante musical y buena conocedora del cantabile y la coloratura belcantista de raíz italiana, que completó una notable actuación, a pesar de un centro un tanto agujereado -a lo que no son ajenos esos papeles dramáticos que ha asumido en los últimos tiempos-. El sonido emitido por la soprano canaria gana timbre en una zona alta, que no pudo evitar alguna nota algo desabrida, pero que acreditó brillo y mordiente, como pudo comprobarse en el sobreagudo con el que concluyó el magnífico dúo con el capitán Peñaranda. Igualmente, sus percutientes staccati dominaron el gran concertante del segundo acto y finalmente, la Auyanet exhibió una buena coloratura en el fabuloso dúo con su rival política la princesa de Luzán. Un pasaje de altos vuelos belcantistas, que uno imagina interpretado por Joan Sutherland y Marilyn Horne. Decepcionante, sin embargo, Raquel Lojendio en la función del día 7, soprano indudablemente musical y a la que he presenciado, desde luego, mejores actuaciones, pero que no pareció esta vez en su mejor forma. El fallido sobreagudo con el que concluyó el aludido dúo con el barítono fue un anticipo de lo que fue una franja superior forzada y áspera. En el concertante del acto segundo, la Lojendio desapareció y en la agilidad del dúo con la Princesa la palabra incomodidad se queda corta. Carol García dotó en la función del estreno de atractivo timbre, en mi opinión más bien sopranil que de mezzo acuto, a la Princesa de Luzán, y delineó apropiadamente, aunque con unos graves un punto broncos, la bellísima romanza “Este santo escapulario” -otra de las joyas de la partitura, pieza de clara impronta belcantista, como prueba ese acompañamiento fundamental del arpa. Asimismo, García demostró su afinidad Rossiniana en la agilidad del dúo con Doña Pepita. Por su parte, Cristina Faus mostró el día 7 más volumen y sonoridad que morbidez y ductilidad vocal, si bien dotó de mayor bravura y carácter en lo interpretativo a la Princesa. El personaje del Capitán Peñaranda constituye un ejemplo de nobleza, arrojo, valentía, entrega y amor desinteresado por la Patria. Una especie de antecesor, salvando las distancias, por supuesto, del Rodrigo de Posa del Don Carlo de Verdi. Su hermoso cantabile “Esa odiada camarilla”, que introduce el dúo con Doña Pepita representa bien lo expresado. El barítono gallego Borja Quiza encarnó adecuadamente el día 6, como buen actor que es, todas esas cualidades del personaje, siempre desenvuelto en escena, pero no así en lo vocal, merced a un timbre árido, pobre de brillo y justo de presencia y empaste, así como un canto correcto, más intuitivo, que respaldado por una sólida técnica. César San Martín, de emisión retrasada y sonido opaco compuso un apagado Capitán en la función del día 7. 

   Uno esperaba al Enrique Viana desatado y excesivo habitual en el papel del Abate Ciruela, pero, sin embargo, junto a un acentuado desgaste vocal, encontré una encarnación de este personaje, simpático caradura, más bien sosa y de escasa comicidad. Francisco de Goya, el inmortal genio de la pintura, intelectual ilustrado, liberal y siempre preocupado por el destino de España, se benefició del timbre baritonal, este sí, bello, noble y con pasta, de Gerardo Bullón, atinado también en el apartado escénico. El veterano y excelente actor Pedro Marí Sánchez realizó una gran creación del pérfido Corregidor, pero el problema es que tiene que cantar mucho. Mayor entusiasmo el demostrado por Milagros Martín, que aprovechó bien los diálogos de “La Tirana”, que el de una insípida María Rodríguez como la Duquesa. Carlos Daza cantó con más arrojo que finura las intervenciones de Pepe Hillo. 

   Las seguidillas, la marcha y el coro de las damas sonaron genuinos, animados y garbosos, interpretados por el coro del Teatro de la Zarzuela. Todo lo contrario que la dirección, anodina y plana, de Guillermo García-Calvo, avara en matices y ayuna de chispa y de brío. Tampoco pudo galvanizar un sonido estridente y basto por parte de la orquesta. 

   El popular actor Juan Echanove debutaba como director de escena en el teatro lírico y lo primero que hay que subrayar es que, al contrario de lo que sucede otras veces, no se limitó a una “faena de aliño” -término adecuado dado el título que aquí se reseña- sostenida por su nombre o bien, a alguna ocurrencia extraña que atentara contra la obra. Con sus aciertos y desaciertos, la puesta en escena de Echanove sobre escenografía y vestuario de Ana Garay denota una elaboración, una reflexión, un conocimiento de la obra y se puede decir que constituye un trabajo estimable y más que digno, muy superior, desde luego al montaje pudo verse hace 21 años en el Teatro de la Zarzuela. Cierto es que en los momentos de masas sobró gente sobre el escenario, además de no estar bien movida y resultar perjudicada por esa plataforma giratoria circular, algo poco original, que restaba demasiado espacio sobre las tablas. Las pinturas negras de Goya adquieren gran protagonismo tanto en las proyecciones como en su expresión sobre el escenario mediante bailarines y figurantes. Los colores negros y rojos fundamentaron el vestuario y el montaje quiso trazar un paralelismo y proyección a la actualidad de los eternos problemas de España, tanto políticos como sociales, si bien el capítulo cómico no resultó bien desarrollado, constituyendo en opinión del que esto firma, uno de los aspectos fallidos de la producción. En resumen, quiero insistir, una puesta en escena que funciona en una obra que no es fácil, pues tiene muchísimos diálogos y se ofreció, prácticamente, entera, basada en el aspecto musical, al igual que en 2001, en la edición crítica de Emilio Casares Rodicio y Xavier de Paz. 

   Se ha cumplido este año con la reposición de Pan y Toros, después de tantos años, unos pocos meses después de la reposición de El barberillo de Lavapiés, ahora toca, sin olvidar otras obras desconocidas de Barbieri, reponer la maravillosa y tan importante como piedra miliar impulsora de la Zarzuela restaurada, Jugar con fuego, ausente del recinto de la Calle Jovellanos desde hace 22 años.   

Fotos: Elena del Real / Teatro de la Zarzuela