Crítica: Ottavio Dantone dirige «La cenerentola» de Rossini en La Scala de Milán

Una producción histórica

Por Raúl Chamorro Mena
Milán, 23-III-2019. Teatro alla Scala. La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (Gioachino Rossini). Marianne Crebassa (Angelina, Cenerentola), Maxim Mironov (Don Ramiro, Principe di Salerno), Carlos Chausson (Don Magnifico, Barone di Monte Fiascone), Mattia Olivieri (Dandini), Erwin Schrott (Alidoro), Sara Rossini (Clorinda), Anna-Doris Capitelli (Tisbe). Coro y Orquesta del Teatro alla Scala. Dirección musical: Ottavio Dantone. Dirección de escena: Jean-Pierre Ponnelle. Reposición a cargo de Grischa Asagaroff.

   Conforme rezaba en la locandina, esta reposición de la producción del inolvidable Jean Pierre Ponnelle para La Cenerentola de Rossini, se dedicaba a la memoria del eximio Claudio Abbado –fallecido hace ya 5 años- que la estrenó en 1973 y la dirigió tantas veces en sucesivas reposiciones. Un montaje que han protagonizado nombres ilustres como los de Lucia Valentini-Terrani, nuestra gran Teresa Berganza, Frederica von Stade, Julia Hamari... hasta llegar a Sonia Ganassi y Joyce di Donato que encabezaron las dos últimas programaciones del mismo en los años 2001 y 2005.

   En este regreso al templo Scaligero la puesta en escena mantiene todo su esplendor, resulta un regalo para la vista, una joya que debería gozar de eterna vida teatral. Si los decorados, fabulosos, combinan perfectamente belleza visual con funcionalidad, qué decir del movimiento escénico ágil, dinámico, siempre teatral, potenciando los pasajes cómicos por un lado y los más sentimentales por el otro combinados con el origen fabulesco de la trama, siempre presente como sustrato de la misma. Realmente ha sido especial poder ver en vivo esta histórica puesta en escena y una manera inmejorable de celebrar mis primeros 30 años viendo ópera en directo.

   Después de la tibia acogida que el público romano dispensó a Torvaldo e Dorliska (Teatro Valle, 1815), ópera perteneciente al género semiserio y particularmente al subgénero de la piece au sauvetage (de rescate), Rossini se convenció que los romanos en carnaval, sobretodo, «quieren reir» y atribuyó el tenue éxito a la excesiva carga sentimental y política de dicha obra. Por ello, su siguiente estreno romano fue una obra inequívocamente buffa, nada menos, que Il barbiere di Siviglia (Teatro Argentina, 1816). En la siguiente creación para la ciudad eterna, el genio de Rossini -en colaboración con el libretista Jacopo Ferretti- logra combinar admirablemente ambos géneros, el sentimental o larmoyante y el buffo tomando como base el cuento de Perrault, en La Cenerentola ossia la bontà in trionfo (Teatro Valle, 1817), que tiene como antecedente una ópera estrenada tres años antes en Milán, Agatina de Pavesi. Estamos ante una obra maestra total en la que la creatividad y talento del cisne de Pesaro alcanza las más altas cotas. Se prescinde del elemento mágico o sobrenatural, el zapato se sustituye por un brazalete, la madrastra pasa a ser padrastro y el hada se sustituye por un personaje masculino, Alidoro, maestro y preceptor del príncipe Don Ramiro. Rossini siempre abrumado por la carga de trabajo, utilizó como era habitual autopréstamos. La obertura la tomó de la ópera cómica La gazzetta (Napoles, 1816) y parte del rondò final de Angelina procede del de Almaviva del Barbero de Sevilla. Asimismo, se valió de un colaborador, Luca Agolini, que compuso todos los recitativos, un aria para Clorinda, un coro de caballeros del segundo acto y el aria de Alidoro "Vasto teatro è il mondo", que fue sustituida en una reposición romana de la temporada 1820-21 por la espléndida "Là del ciel nell'arcano profondo" compuesta por Rossini para el bajo Gioachino Moncada. Un aria de un empaque y majestuosidad insólita en una ópera buffa y que, por supuesto, figura en la edición crítica de la Fundación Rossini de Pesaro a cargo de Alberto Zedda, que es la que se interpreta hoy día habitualmente.

   En el elenco destacó nuestro compatriota Carlos Chausson, veterano (en mi recuerdo la primera vez que le ví sobre un escenario como Dottore Bartolo del Barbero en 1992, Teatro de la Zarzuela), pletórico de tablas y dominador del lenguaje buffo en su caracterización de Don Magnífico, personaje grotesco, encuadrado en el tipo «caricato». Con gracia y comicidad desbordante, nunca excesiva, la voz del zaragozano, que nunca fue privilegiada en cuanto a esmalte y riqueza tímbrica, suena un punto más árida, pero mantiene el buen volumen que le permite desenvolverse sin problemas en un sala grande como es la del Piermarini. Su encarnación de este aristócrata venido a menos, tan fantasmón como ignorante fue impecable, como lo fue el dominio del canto silabato (especialmente rápido en su aria de salida del primer acto «Miei rampolli femminini», así como en «Sia qualunque delle figlie» y en el fabuloso dúo de los buffos con Dandini, ambos fragmentos del segundo acto). Incluso, dejó algún guiño a sus orígenes hispanos como en la magnífica escena buffa del primer capítulo en la que, como cantinero real, dicta el bando sobre vinos y exclama  «mayúsculas» en castellano en lugar de «maiuscole». Fue el más aplaudido por el público del Teatro alla Scala. Modélico trío buffo formó Chausson con las disparatadas hermanastras encarnadas por Sara Rossini y Anna-Doris Capitelli, Clorinda y Tisbe apropiadamente caricaturescas y odiosas.

   Aparte del mundo buffo al que pertenece el hilarante trío formado por Don Magnifico y las hermanastras, se sitúa la pareja Angelina y Don Ramiro, personajes que, fundamentalmente, pertenecen al género sentimental o de mezzo carattere, el propio de la ópera semiseria. Angelina representa la pureza, la absoluta inocencia, pero no es sumisa y pusilánime. Tiene el valor de enfrentarse a su padrastro y hermanastras, le pide ir a la fiesta y se rebela cuando Alidoro reclama a Don Magnifico la «terza figlia» y este manifiesta que falleció. Asimismo, le espeta a quién ella cree el Príncipe (en realidad, Dandini, el ayuda de cámara) que no le quiere pues ama al criado (que es el principe, que disfrazado como tal podrá elegir con mayor libertad a su esposa). No me convenció la encarnación de la protagonista por parte de la mezzo francesa Marianne Crebassa. Su sonido tiene calidad en el centro, nutrido y con cierto cuerpo aunque con un punto de guturalidad. Sin embargo, el grave resulta desguarnecido y los ascensos al agudo no están resueltos técnicamente escuchándose notas abiertas sin plenitud ni expansión. Crebassa detenta una buena línea canora, que puede presumir del refinamiento propio de la escuela francesa de canto, pero a su fraseo le faltó variedad y la coloratura fue más bien discreta como se puso en evidencia en el gran rondò final «Nacqui all’afanno», que dejó al descubierto sus carencias. Escasa dimensión la del Don Ramiro de Maxim Mironov, que más allá de un canto decoroso y con cierta elegancia, mostró una voz minúscula, timbre blanquecino y expresión linfática. Asimismo, no demostró desahogo alguno en la zona alta, muy requerida en su gran escena del acto segundo, que se resolvió con notas sobreagudas apretadas y muy esforzadas. Discreto el Dandini de Mattia Olivieri, asumible en lo interpretativo pero insuficiente en lo vocal a causa de una emisión dura con sonidos nasales, agudos imposibles y línea canora poco refinada. Encontré al habitualmente excesivo Erwin Schrott contenido como pocas veces en su papel de Alidoro, personaje que mueve los hilos de la trama como preceptor del príncipe Don Ramiro. Sus modos canoros carecen de la clase necesaria para este repertorio, pero el cantante hispanouruguayo exhibió su material vocal recio y caudaloso, además de sacar adelante con dignidad su gran aria citada más arriba «Là del ciel nell’arcano profondo».

   Estupenda dirección musical de Ottavio Dantone, que ya desde la espléndida obertura acreditó elegancia, refinamiento sonoro, transparencia y vivacidad rítmica. Los crescendi tuvieron toda la chispa y esfervescencia correspondiente, así como impecable resultó la concertación y el acompañamiento al canto.

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano