Crítica: 'Otello' de Verdi en el Teatro Campoamor de Oviedo, bajo la dirección de Yves Abel

OTELLO NO, SU ESPEJISMO

Por Aurelio M. Seco

Oviedo. Teatro Campoamor. 11/9/14. Otello, Verdi.  Temporada de Ópera de Oviedo. Robert Dean Smith, Juan Jesús Rodríguez, Vicenc Esteve, Manuel de Diego, Stefano Palatchi, Damián del Castillo, María Luisa Borsi, Mireia Pintó. Dirección musical; Yves Abel. Direccion de escena: Bruno Berger-Gorski. Escenografía y vestuario: Barbara Bloch. Oviedo Filarmonía. Coro de la Ópera de Oviedo.

   Programar Otello, de Verdi, es una decisión de cierto riesgo que hay que saber medir bien si es que lo que se quiere es hacer justicia a esta gran obra maestra. Seguramente la intención de la Ópera de Oviedo no haya sido otra que la de ofrecer un título que hacía años que no se veía –desde 1999-, aprovechando su tirón mediático y popular, algo que, en tiempos de crisis, tampoco viene mal para hacer taquilla. Pero estamos hablando de una ópera muy compleja de dirigir musicalmente, para la que se necesita, como mínimo, una orquesta y director acostumbrados a lidiar con garantías con tal peso específico, por descontado unos cantantes que den la talla, lo que ya es decir mucho hoy en día y, por último, una puesta en escena que, por lo menos, acompañe con cierto gusto y lógica dramatúrgica.

   Comencemos por lo menos afortunado de la velada, la puesta en escena del director Bruno Berger-Gorski, quien realizó una propuesta absurda, llena de lecturas fabuladísimas, monótona de ver y tan alejada de la naturaleza dramática de esta obra genial que no nos sorprendió la frialdad del público a lo largo de la función, ni que parte de él patease la propuesta con desesperación al final.

   Ya en el texto firmado por el director de escena en las notas al programa se veía claramente lo fabulado de sus ideas respecto a la obra. Bruno Berger-Gorski entiende la tempestad del comienzo de la ópera como “una alegoría del caos” nada menos, que asume situando al magnífico Coro de la Ópera al final del escenario y con una quietud tan inquietante como ilógica. ¿Pero cómo es posible que una de las apelaciones a la ayuda divina más bellas que jamás se hayan escrito pueda concebirse tan rígidamente? Desdémona es para él, atención, una “librepensadora” que aparece en escena tan pronto empieza la ópera de manera abrupta e inconsistente, con una maleta, como llegando de un viaje, porque decidió abandonar a su familia por Otello, a la sazón el magnífico cantante Robert Dean Smith, caricaturizado con unas horrorosas rastas al viento –¿Se acuerdan ustedes de esa película en la que el actor Charlie Sheen parodia a Rambo? Pues una imagen parecida- y pintado, ¡como si fuera un indio! ¡pero de los del Oeste! Obvio es decir que el tenor, que tampoco es el mejor actor del mundo, jugó a desenvolverse como pudo en la trama –y en una especie de tapiz ornamentado con el alado león- con más desacierto que seguridad. No entendemos, de verdad, cómo el director de escena ha llegado a perder tanto la perspectiva de la obra.

   Estuvieron fuera de lugar las escenas en las que Otello y Desdémona parecían jugar a una especie de gallina ciega, o el movimiento circular de los esclavos al principio de la ópera, o la divertida imagen –porque nos hizo sonreír- de los secuaces de Jago, encapuchados y en fila india, como buenos niños de colegio, con un pincel de color rojo en las manos para escribir un lema en la pared que en realidad dio igual, pero con el que seguramente el director pensaba enviar al público la clave profunda de su concepción del drama. A nosotros nos pareció una idea ingenua.

   Pero sigamos, porque merece la pena. La acción se situó en el contexto bélico de una especie de Oriente Medio del siglo XX, haciendo como una  alusión al desierto –real y metafórica-, con la acción enmarcada por unas modestas arcadas perpetuas que parecían servir para todo. ¿No se podría haber cambiado algo más la escenografía? Berner-Gorski entendió el peculiar “espacio de arena” del escenario como un símbolo de la procedencia de Otello. Pero había otros espacios, en concreto el “espacio del alma”. No entendíamos tal necesidad hasta que nos lo aclaró en las citadas notas al programa, al concluir que nos encontrábamos ante “el espacio de la niñez” de Desdémona, aludiendo al hecho de que ella abandona el lugar de su infancia, el que le recuerda a su nodriza Bárbara. Un poco más adelante entendemos la razón de todo este galimatías, cuando explica lo que Desdémona le dice a Otello en un determinado momento: “me has llevado al reluciente desierto, a la ardiente arena sobre el suelo de tu tierra natal”. Resumiendo, que el director se ha encontrado esta frase y ha preferido elaborar todo su imaginario alrededor de obviedades a las que da valor hiperbólico, olvidando los aspectos dramatúrgicos y escénicos fundamentales, a saber:  que la versión escénica represente las situaciones y espacios de manera verosimil  y atractiva. Su trabajo fue, dentro del desierto simbólico en el que parecía encontrarse, como un espejismo en el que Berner-Gorski creyó ver sus ideas reflejadas en las de la ópera, perjudicando su imagen dramática.

   De las dos orquestas que participan en la temporada (la otra es la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias), se eligió para la producción a la Oviedo Filarmonía, un conjunto al que el título le vino algo grande. No sabemos cuál es el criterio para que estas dos entidades se repartan las óperas, pero creemos que a lo largo de esta temporada hay otros títulos en los que la Oviedo Filarmonía podría obtener un resultado más redondo que en éste. Tampoco se puede decir que los músicos hiciera un mal trabajo.  Se notó la intención de hacer las cosas bien y el esfuerzo expresivo de toda la plantilla, que estuvo realmente voluntariosa y llegó a ofrecer momentos orquestales de interés pero, insistimos, sin terminar de estar a la altura de la factura que debe tener esta obra. Algo parecido se podría decir del trabajo de su director musical, Yves Abel. No estamos ante un mal director, pero tampoco ante la persona adecuada para dirigir un título como este. Desde luego, no nos dio la sensación Abel de hacerse del todo con la obra sino, más bien, de salir al paso de los compases con cierta clase, cosa que no resultó suficiente, ni mucho menos. Se podrían poner varios ejemplos de fragmentos que estaban demasiado altos de volumen, otros en los que la complejidad rítmica y la comunicación con los cantantes no fueron del todo acertados, e incluso se podría hablar de un estilo que buscó la espectacularidad y contundencia más que un trabajo de fondo calculado y bien medido. Desde el punto de vista orquestal tuvimos la sensación de que las cosas cuadraban con  dificultad, dando como resultado una versión que nos pareció algo forzada, ante una partitura con la que no se puede contemporizar ni aspirar sólo a salir del paso.

   El reparto estaba encabezado por tres interesantes intérpretes. Juan Jesús Rodríguez fue quien más aplausos recibió. Hace años que venimos siguiendo su trayectoria y no podemos más que alabar su carrera, que en las últimas temporadas está adquiriendo una gran entidad. El barítono español hizo un gran trabajo en el papel de Jago, aunque no tuviéramos la sensación de que terminara de creerse del todo al personaje, puede que porque no se sintiese respaldado por la lectura del director de escena. En cualquier caso, no fue capaz de hacerse del todo con el papel. Salvo alguna sutil inconsistencia en el fraseo, su voz se escuchó enérgica y segura, y si nos resultó difícil percibir en su interpretación la maldad personificada de Jago, sí pudimos apreciar buena parte de su musicalidad.

   Robert Dean Smith comenzó ciertamente exultante, con un "Esultate" pleno de voz y fraseo consistente y bien templado. No pudimos verle porque el director de escena tuvo la feliz idea de ponerle justo detrás del público, para esconder una de las entradas líricas y escénicas más fulgurantes de la historia del género. Pensándolo bien, casi lo agradecemos, porque la visión de las rastas, tan de principio, le hubiera restado encanto. El comienzo parecía augurar un gran Otello que, sin embargo, fue perdiendo quilates a medida que avanzaba la función, por carácter interpretativo y porque su voz parecía perder entidad ante cada dificultad, sobre todo en el agudo. No fue un gran Otello Dean Smith para el Campoamor. Qué pena, porque estamos ante un tenor sin duda interesante que estamos convencidos podría haber dado mucho más de sí.

   Maria Luisa Borsi es una cantante sensible, pero con unas cualidades líricas que no hicieron vibrar la dúctil y bella voz de Desdémona. En su manera de cantar percibimos un fuerte contraste entre el registro grave y el agudo, que la soprano lució un tanto forzadamente, como si faltase homogenidad entre ellos. En el grave, cuando hubo que matizar con un canto cercano al habla, estuvo más cercana a lo segundo. Maria Luisa Borsi demostró buenas condiciones interpretativas, incluso una notable musicalidad, pero Desdémona tiene que aportar mucho más, sin duda.

   Vicenç Esteve dibujó un Cassio juvenil pero demasiado liviano de carácter, cantando y actuando. El personaje desprende cierta elegancia de fondo y personalidad, que no estuvieron presentes en su recreación escénica. Fue muy generoso desarrollándolo, pero hubiéramos agradecido una voz de mayor empaque sonoro. Mireia Pintó estuvo acertada en todas sus apariciones, que estuvieron llenas de elegancia canora y carisma escénico. Plenamente convincentes resultaron Manuel de Diego (Roderigo), Stefano Palatchi (Lodovico), -a quien siempre es un aliciente ver sobre el escenario, aun con un papel pequeño- y Damián del Castillo (Montano/Un heraldo)

   El Coro de la Ópera de Oviedo cantó a un nivel alto durante toda la velada, en fragmentos nada sencillos de abordar. Fue un trabajo meritorio, aunque podría haberse mejorado todavía más con una mejor dirección musical y escénica. Fue una pena que, para esta producción, no se contase con un mayor número de componentes. La obra se prestaba a ello y, ciertos momentos corales, habrían resultado mucho más impactantes a nivel sonoro. Para otra vez será.