Crítica: «Orlando» de Handel en el Teatro Real

Orlando sin voces

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 6-XI-2023, Teatro Real. Orlando (Música de Georg Friedrich Händel). Christophe Dumaux (Orlando), Anna Prohaska (Angelica), Anthony Roth Costanzo (Medoro), Giulia Semenzato (Dorinda), Florian Boesch (Zoroastro). Monteverdi Continuo Ensemble. Orquesta titular del Teatro Real. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección de escena: Claus Guth. 

   La cita anual del Teatro Real con la ópera barroca volvía a protagonizarla una creación de Georg Friedrich Händel, Orlando, una de sus más logradas y originales óperas, basada, como tantas otras, en el poema épico de Ludovico Ariosto.

   En Orlando encontramos interesantes elementos con los que el músico nacido en Halle intenta superar las rigideces y encorsetamientos de la ópera seria, consciente de los síntomas de agotamiento de la fórmula. Todo ello con la habitual inspiración y talento creativo del músico sajón. 

  El gran compositor altera, manteniéndola en esencia, desde luego, la estructura basada en una sucesión de arias da capo –alternadas por recitativos que hacen progresar la acción- distribuidas entre los cantantes conforme su categoría. Entre estos aspectos encontramos la supresión de los personajes secundarios y las tramas colaterales, la insólita escena de la locura de Orlando, papel escrito para el gran castrato Francesco Bernadi, Senesino, de una modernidad y carga dramática y emotiva inauditas. También el terceto del primer acto «Consolati o bella» entre Dorinda, Medoro y Angelica y el personaje de Zoroastro que encarna el aspecto mágico y sobrenatutal – como veremos desnaturalizado en la puesta en escena de Claus Guth-, papel destinado al legendario bajo Antonio Montagnana, que debió ser un auténtico fuera de serie, porque los papeles escritos por Händel para él son tremendos por la extensión exigida en los extremos y la intrincada agilidad que se pide a una voz grave. 

   Muy flojo, formado por voces de muy escasa presencia el reparto de este Orlando, que con un orgánico propio del barroco en el foso, apenas se les escuchaba, penalizados también por algunas posiciones en las que se vieron obligados a emitir. 

   Orlando fue el contratenor Christophe Dumaux, que sólo cuenta con registro de cabeza y emitió un sonido pobretón, de proyección muy limitada, resultando constantemente tapado por la orquesta. El contratenor francés demostró canto correcto y agilidad solvente, como pudo comprobarse en su espléndida aria de bravura «Fammi combattere», además de ser un sólido actor. Sin embargo, en su gran escena de la locura, insólita en la época de la ilustración y la hegemonía de la razón, con la que Händel anticipa la importancia que tendrá este elemento en la ópera romántica, Dumaux y un acompañamiento orquestal falto de tensión, no lograron transmitir la sustancia dramática y emotiva de la pieza. 

   El otro contratenor de la velada, Anthony Roth Costanzo fue Medoro, príncipe enamorado de Angelica, que le corresponde, aunque al mismo tiempo cultiva la devoción que muestra por él la pastora Dorinda. Roth Costanzo también cuenta únicamente con registro de cabeza, de parecidas calidades y presencia sonora del de Dumaux. Su canto tampoco nos llevó a ningún Parnaso y la hermosura de un aria como «Verdi allori» quedó ahogada en una discreta interpretación culminada por un ingratísimo sonido fijo. Eso sí, fue mejor que su prestación en el último acto, al que llegó al límite con una serie de sonidos ingratísimos y muy duros de escuchar.  

   La única italiana del reparto, la soprano Giuila Semenzato, rindió aceptable tributo al «Caro Sassone» con voz de soprano ligera, sorda en el centro y de volumen justísimo, pero que gana timbre, lógicamente, en la zona alta, en la que emitió algunos sonidos cristalinos y bien colocados. Además, demostró estimables línea de canto y coloratura, como pudo apreciarse en «Quando spieghi i tuoi tormenti» del segundo acto. Asimismo, la Semenzato que encarna a la pastora Dorinda, en este montaje convertida en una muchacha que regenta un puesto ambulante de foodstruck, acreditó presencia juvenil y desenvuelta sobre el escenario. 

   Decepcionante la soprano Anna Prohaska como Angelica, casi inaudible, con un sonido paupérrimo, sin timbre, presencia ni proyección, con abundantes sonidos fijos y desafinados, apenas pudo ofrecer un canto correcto, pero anodino en la franja central, pues la zona aguda se resolvió entre sonidos agrios y desabridos. 

   Florian Boesh apechuga y saca adelante un papel temible, como ya he señalado, por amplitud de tesitura y agilidad, escrito para el legendario bajo Antonio Montagnana. Boesch demostró mayor solidez y consistencia en la franja grave que en la aguda, que pierde timbre, así como saludable agilidad, suficiente para sacar adelante arias tan exigentes como «Lascia Amor e siegui Marte» y la magnífica «Sorge infausta una procella».

   Buena dirección musical de Ivor Bolton, que obtuvo aceptable sonido de la orquesta y firmó una labor en estilo y, aunque poco fantasiosa, sí sensible y musical. Bien es verdad, que faltó pulso en algunos momentos como en la genial escena de la locura de Orlando, en la que se echaron de menos una mayor emotividad y fondo dramático, tanto por parte de la orquesta como del desguarnecido solista vocal.

   Hace 6 años, Claus Guth ofreció en el Teatro Real una estupenda, muy inteligente, puesta en escena de otra ópera de Händel, Rodelinda, con una dramaturgia que funcionó bien y superó el estatismo propio de la ópera seria. En esta ocasión, no cabe valorar tan positivamente su montaje de Orlando. El protagonista es un veterano de Vietnam trastornado que grita histéricamente. Como he subrayado, Zoroastro encarna la magia, lo sobrenatural, algo que causa sarpullidos a los directores de escena actuales. Por tanto, Guth lo adultera desdoblando el personaje en dos, un indigente borracho y una especie de asistente psicológico de Orlando. Cómo no, volvemos a comprobar como los directores de escena actuales se copian entre ellos y, especialmente, a sí mismos, al comprobar que la escenografía –a cargo de Christian Schmidt- la preside una plataforma giratoria –como en las producciones de Rodelinda, Parsifal, Don Giovanni… vistas en el Real- en la que se encuentra el destartalado bloque de apartamentos y su garaje, donde vive el alienado Orlando. No falta tampoco la parada de autobús mugrosa, como en el ya citado Don Giovanni. El barroco consagra la expresión idealizada, plena de estilización, la poetica della meraviglia como expresaba el gran experto Rodolfo Celletti, por tanto está fuera de lugar ver sobre el escenario a un señor practicando el onanismo, a otro haciendo pis y emitiendo un regüeldo, además de a una pareja copulando ruidosamente. Por supuesto, ni escandaliza a estas alturas, ni nada parecido, sólo causa risa y molestia por estar fuera totalmente del estilo y espíritu de la obra.  En el aspecto positivo, subrayar el instinto teatral de Guth, que no se discute, así como su capacidad para dotar de dinamismo y fluidez a una trama tan agarrotada, con un buen trabajo con los artistas y la caracterización de los personajes, siempre, claro está, desde su óptica de los mismos encuadrada en su particular dramaturgia. 

Fotos: Javier del Real / Teatro Real