Christoph W. Gluck: De Orfeo a Orphée

  Christoph W. Gluck: De Orfeo a Orphée

Por Hugo Cachero

ORFEO ED EURIDICE (1762), la versión de Viena.

   La creación de Orfeo supone la unión afortunada de una serie de talentos que confluyen en Viena, la capital de los Habsburgo, a lo largo de los años 50 y 60 del siglo XVIII. La capital imperial, uno de los principales focos de la Opera Seria italiana generó sin embargo las condiciones para dar lugar a una corriente reformista que se manifestó principalmente en la obra de Gluck. En 1762, año de estreno de Orfeo ed Euridice, el compositor se encuentra firmemente establecido dentro del mundo musical vienés, donde se había instalado permanentemente en 1752 tras una etapa itinerante que le había llevado a varios destinos como Italia o Inglaterra. En los primeros años de su carrera su obra para la escena incluye un buen número de operas serias (dramma per musica en la terminología de la época), muchas de ellas sobre libretos de Pietro Metastasio, el libretista más importante del siglo, y otra serie de obras pertenecientes al género de la festa teatrale, de tema mitológico y cuyo destino solían ser las celebraciones de corte (bodas, nacimientos, cumpleaños); precisamente una de ellas, Le Nozze d'Ercole e d'Ebe, compuesta en 1747 para Dresde con ocasión de un enlace dinástico, causa una favorable impresión y propicia un encargo por parte de la corte imperial para el año siguiente (Semiramide Riconosciuta) para la celebración del cumpleaños de la emperatriz María Teresa. Los siguientes años suponen para Gluck encargos regulares por parte de la Corte, causa de su establecimiento definitivo en Viena, si bien al principio al servicio del melómano príncipe Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen.

   En 1755 la carrera de Gluck da un salto fundamental al ser reclutado por el director de espectáculos de la corte. El conde Giacomo (Pio Francesco Antonio María) Durazzo (1717-1794), originario de Genova, es uno de los principales responsables de la reforma operística durante el siglo XVIII; su tarea como responsable teatral siempre se vió influida por una francofilia que seguramente tiene su origen en su pertenencia a una familia con importantes relaciones comerciales y políticas con Francia,  contacto que se reforzaría al formar parte de varias misiones diplomáticas en el país. Durazzo llega a Viena en 1749 con el encargo de reabrir las relaciones comerciales con el Imperio, rotas a raíz de la participación de Génova en la Guerra de Sucesión Austriaca en el bando contrario a los Habsburgo; pronto quedará bajo la protección de Wenzel Kaunitz, Canciller Imperial, de forma que cuando éste forma en 1752 una compañía de actores profesionales franceses, Durazzo es nombrado asistente del director, el conde Franz Esterházy, sucediéndole dos años más tarde. En este puesto supervisará durante una década el repertorio del Burgtheater, donde actuaban los actores franceses así como cantantes italianos; entre sus primeras medidas está la de realizar conciertos públicos, para cuya dirección contrata a Gluck (de forma no oficial, también se encarga de la dirección de obras escenificadas). En 1755  introduce también la ópera comique, género francés, adaptada a los gustos vieneses, donde Gluck aporta música adicional y más tarde realiza partituras originales (incluso llegan a colaborar directamente, al escribir Durazzo los recitativos y coros de L'innocenza giustificata -1755- si bien los textos de las arias se deben a Metastasio). Otro campo en el que se interesó fue el del ballet, favoreciendo la aparición de una serie de espectáculos innovadores y ambiciosos, que incorporaron la pantomima y prepararon al público para un nuevo modelo de ópera. Estos espectáculos tienen su origen en Don Juan ou Le festin de pierre (1761), donde se une un creativo equipo formado por Gluck,  el coreógrafo del Brugtheater Gasparo Angiolini y un recién llegado de París, el futuro libretista de Orfeo, Calzabigi.

   Ranieri o Raniero (Simone Francesco Maria) de Calzabigi (1714-1795) nace en una familia de mercaderes de Liborno. Sus primeras producciones literarias proceden de los años 30, encontrándose en Nápoles desde el año 1741, donde entrará al servicio del embajador de Francia ante el Reino de las Dos Sicilias, el marqués de l'Hôpital, a quien sigue en 1751 a París. Su estancia en la capital francesa fue fundamental para el desarrollo de su concepción dramática; allí se encarga de la edición de las obras completas de Metastasio, edición realizada con la colaboración del propio Poeta Imperial y para la que escribe un ensayo, incluido en el primer tomo: "Dissertazione sulle poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio". El ensayo es una defensa de Metastasio frente a las críticas que se le hacían en Francia, con elogios a su lenguaje apasionado o su caracterización, pero también incluye indirectas críticas a su enfoque general, sugiriendo que las obras podrían mejorarse con la inclusión de elementos característicos de la ópera francesa, como los coros, ballets y escena en conjunción con texto y música. Probablemente también es autor de un ataque más directo al sistema imperante de la Opera Seria imperial, el panfleto publicado anónimamente Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien (1756), aunque algunos estudiosos también lo han atribuido a Durazzo. Ciertos problemas legales le obligan a abandonar Francia, estableciéndose en Viena en 1761 donde trabajará como secretario del Canciller Kaunitz; gracias a ello entrará en contacto con Durazzo, con lo que empezará su relación con Gluck, en principio en el campo del ballet, donde escribe varios ensayos para  los programas (su participación en Don Juan  es dudoso, ya que apareció firmado por el coreógrafo Gasparo Angiolini, aunque él afirmó posteriormente su autoría; mucho más segura es su participación en el ensayo no firmado para el ballet Sémiramis de 1765, Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens).

   Orfeo surge como otro encargo procedente de la Corte, en esta ocasión para celebrar la onomástica del emperador Francisco I (la primera representación se da al día siguiente, el 5 de octubre). La elección del tema no parece casual, ya que la historia del cantor tracio, con el drama de la muerte de Euridice y el descenso a los infiernos ofrece amplias posibilidades dramáticas y escénicas (y recordemos que el mito aparece con frecuencia en los orígenes del género, como la Euridice de Peri y Rinuccini de 1600 -si no la primera composición considerada como ópera, al menos la primera que nos ha llegado completa- o la que es seguramente la primera obra maestra, el Orfeo de Monteverdi de 1607). En este caso sin embargo la historia se cambia para dar lugar a un forzado final feliz, impuesto por la finalidad festiva de la obra. Para su preparación Gluck pudo dedicar todas sus energías al proyecto, ya que meses antes había sido relevado de sus obligaciones para el ballet, y también se contó con un número inusualmente grande de ensayos. La puesta en escena corrió a cargo de Giovanni Maria Quaglio, la coreografía de Angiolini y dirigió la orquesta el propio compositor. El reparto original fue:

ORFEO (alto castrado) GAETANO GUADAGNI

EURIDICE (soprano) MARIANNA BIANCHI

AMORE (soprano) LUCIA CLAVEREAU

   A pesar de algunas quejas (por ejemplo, la simplicidad del aria de Orfeo Che faró senza Euridice) lo cierto es que la obra fue un gran éxito en Viena, con 19 representaciones el mismo año, y con nuevas funciones de 1763, y favorecería posteriores colaboraciones entre Gluck y Calzabigi, que darían lugar a dos Dramma per Musica para Viena, Alceste (1767), con su famoso prólogo en la edición impresa que es un manifiesto sobre la reforma de la ópera, y Paride ed Elena (1770). Su éxito rápidamente le haría cruzar fronteras, estrenándose en numerosas ciudades a lo largo del siglo. El propio Guadagni llevaría la obra a Londres, aunque para la ocasión se escribió música adicional por parte de Johann Christian Bach y Pietro Guglielmi.

   En sus primeras óperas italianas Gluck ya había realizado esfuerzos en la dirección de la integración de coros en el discurso musical y en la simplificación de la escritura vocal, pero es en Orfeo donde se produce una ruptura total con las prácticas operísticas al uso, incluso considerando su clasificación como azione teatrale; ello lleva a preguntarse sobre la importancia relativa de la labor realizada por cada uno de los participantes; Calzabigi años después reclamaría una casi total autoría sobre las innovaciones de Orfeo, habiendo supuestamente indicado a Gluck las inflexiones y acentos que deseaba en su texto, y pedido que prescindiera de elementos como cadencias y ritornellos. Es indudable la importancia del texto, donde se evitan los símiles y metáforas y arias con estructura que condujera a da capos, terrenos naturales para la ornamentación por parte de los cantantes; y la orientación clasicista, con elementos casi arqueológicos como la recreación de los ritos funerarios de la Antigüedad en el primer acto sin duda deben mucho a Calzabigi. Pero no es menos cierto que otros factores fueron determinantes para el resultado final, como la figura del castrado que dió vida al protagonista, Guadagni, cantante que había recibido formación actoral de la mano del reformador teatral inglés David Garrick, del que se cuenta que llegaba a despertar las iras del público al negarse a recibir aplausos para no romper la ilusión teatral. En definitiva, todo indica que la suerte de la obra se debió a una labor de equipo bajo la dirección de Durazzo en la que todas las partes tuvieron su importancia, sin olvidar la existencia en Viena de un público receptivo a las innovaciones entre las que se incluían dramas procedentes de Francia servidos por una compañía de intérpretes franceses patrocinada por la Corte.

   Sea como fuera es innegable la existencia de una corriente intelectual favorable a la reforma de la ópera como atestiguan ensayos como Saggio sopra l'opera in musica de Francesco Algarotti de 1755 o la sátira de Benedetto Marcello Il teatro alla moda (1720), en los que se criticaban o ridiculizaban numerosos aspectos de la Opera Seria, en particular los excesos vocales de los divos del momento. También hay que tener en cuenta los ideales estéticos de la época, que aboga por la reforma de las artes en búsqueda la pureza y la sencillez que se identifica principalmente con la Grecia Clásica (en 1764 Johann Joachim Winckelmann publica su Historia del arte en la Antigüedad, punto de partida del Neoclasicismo -incluso en vida de Gluck se comparó su música con la "noble simplicidad" de la que Winckelmann hablaba al referirse a la escultura griega)

ORPHÉE ET EURYDICE (1774), la versión de París.

Con el éxito de Orfeo aún reciente, en 1763 Durazzo solicita se le conceda una pensión a Gluck, así como a Angiolini y al principal bailarín Louise Joffroy-Bodin, como medio de retener sus servicios ante posibles ofertas por parte de otras cortes o teatros. Y ansioso por dar a conocer los logros de sus producciones, Durazzo encarga la publicación en París de la partitura completa de la opera, como era corriente en las óperas francesas pero raro en las italianas, que aparecerá en 1764; aunque se vendieron pocas copias, la partitura despertó el interés de los compositores franceses y contribuyó  a extender la fama de Gluck. No obstante, las relaciones de Durazzo con la corte pasan por diversos contratiempos que llevarán a su dimisión en la primavera de 1764, aunque fue compensado, gracias a Kaunitz con el puesto de embajador en Venecia, que desarrollaría durante dos décadas (sus servicios a la música y al arte en general no terminarían aquí, ya que por ejemplo en 1783 ayudó a reclutar a los cantantes para los que Mozar compueso Le nozze di Figaro, o su contribución a la creación de la colección de dibujos que formaría el núcleo de la actual Albertina).

Así las cosas, las circunstancias se van volviendo menos favorables para el desarrollo en Viena del tipo de obras italianas creado por Gluck y Calzabizi, a lo que se une la poco entusiasta recepción de Paride ed Elena, lo que lleva sobre todo al compositor a pensar en nuevas direcciones, que en su caso pasan inevitablemente por París. Otro impulso para llevar el cambio en su carrera procede de Françoise Lous Gand Leblanc du Roullet, un noble normando empleado en la embajada francesa de Viena, quien envió al compositor (seguramente en 1771) el texto de la adaptación de la Iphigénie de Racine, y que terminaría convirtiéndose en la primera obra de Gluck en París, Iphigénie en Aulide; también Roullet publica en 1772 una carta abierta en la revista Mercure de France, dirigida al director de la Académie Royale de Musique (la Opéra) haciendo publicidad de su causa, y es de suponer que sus anteriores contactos en la corte austríaca con María Antonieta, hija de María Teresa y entonces esposa del Delfín de Francia, obraran en su favor. Hay que citar también que en el año 1769 Gluck compone una obra encargada para las celebraciones del matrimonio de la archiduquesa María Amalia con el Duque Ferdinando de Parma, Le feste d'Apollo, que siguiendo el modelo de la opéra-ballet francesa se compone de tres actos más un prólogo sólo circunstancialmente relacionados, uno de los cuales es una versión comprimida de Orfeo ed Euridice. Para la ocasión, el papel de Orfeo fue trasportado de la tesitura de alto castrado a la de soprano castrado

Finalmente, Gluck llega a París en noviembre de 1773, con el compromiso de escribir seis óperas, estrenándose al año siguiente su Ifigenia. La muerte de Luis XV interrumpe las representaciones antes de que el éxito de la ópera pueda darse por asegurado (también hay que tener en cuenta la existencia de una oposición organizada contra el compositor, formada sobre todo por los partidarios de la ópera tradicional francesa y por Madame du Barry, amante del rey y naturalmente opuesta a María Antonieta). Pero esta circunstancia inesperada permitió también a Gluck disponer de más tiempo para preparar una nueva versión de Orfeo ed Euridice.

La obra realizada para la Académie Royale de Musique de Paris supone una versión ampliada de la original de Viena, siendo la adaptación del texto, así como las partes nuevas,  a cargo de Pierre-Louis Moline, y donde la principal característica diferenciadora es la adaptación del rol protagonista para la voz de haute-contre, tenor de tesitura muy aguda característico de los personajes heroicos de la ópera francesa, en lugar de los castrado habituales en la Opera Seria y que en Francia son rechazados con fuerza. También la orquestación es alterada por Gluck para adaptarse a los cuadros disponibles en la Opéra, con instrumentos modernos como clarinetes y trombones. El estreno tiene lugar el día 6 de agosto de 1774, siendo sus intérpretes:

ORPHÉE (haute-contre) JOSEPH LEGROS

EURYDICE (soprano) ROSALIE LEVASSEUR

AMOUR (soprano) SOPHIE ARNOULD

DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE VIENA Y PARÍS

   Las dos versiones difieren en numerosos aspectos; siguiendo la comparativa del New Grove Dictionary of Opera, veamos a continuación los números de cada uno de los actos; los que se señalan con R son reelaboración del número correspondiente de la versión Italiana; los señalados con una N indican que se trata de una pieza nueva; los que no tienen ninguna de las dos son transcripciones más o menos directas de una a otra versión.

   ACTO 1: Las dos escenas originales se transforman en 4; lo más destacado es la inclusión de dos arias nuevas, una para el Amor y otra (reutilizada) para Orfeo; esta última, que cierra el acto, es un aria da capo convencional, aria de bravura para lucimiento del tenor pero contraria a los principios reformistas y que aunque utilizada con anterioridad por Gluck en  Il Parnasso confuso (1765) y el Atto d'Aristeo de Le feste d'Apollo, ni siquiera se tiene la seguridad que sea música original de Gluck, pues el compositor Ferdinando Bertoni reclamó la autoría.

ORFEO ED EURIDICE, 1762  ORPHÉE ET EURYDICE, 1774

ACTO 1  ACTO 1

1 Sinfonia 1 Overture

SCENE I  SCENE I

2 Coro: Ah se intorno 2 Choeur: Ah, dans ce bois

3 Recit. (Orfeo): Basta basta 3 Recit. (Orphée): Vos plaintes R3

4 Ballo 4 Pantomime  

5a) Coro: Ah se intorno 5 Choeur: Ah, dans ce bois R5a)

 6 Recit. (Orphée): Eloignez-vous N

5b) Ballo (Ritornello) 7 Ritournelle

SCENE II

6a) Aria (Orfeo): Chiamo il mio ben cosí  8a) Air (Orphée): Objet de mon amour

6b) Recit. (Orfeo): Euridice, Euridice! 8b) Recit. (Orphée): Eurydice, Eurydice!  

6c) Aria (Orfeo): Cerco il mio ben cosí 8c) Air (Orphée): Accablé de regrets

6d) Recit. (Orfeo): Euridice, Euridice! 8d) Recit. (Orphée): Eurydice, Eurydice!

6e) Aria (Orfeo): Piango il mio ben cosí  8e) Air (Orphée): Plein de troubles  

7 Recit. (Orfeo): Numi! barbari Numi!  9 Recit. (Orfeo): Divinités de l'Achéron R7

SCENE II SCENE III

8 Recit. (Amore, Orfeo): T'assiste Amore 10 Recit (Amour): L'Amou vient au secours

 11 Air (Amour): Si les doux accords N

 12 Recit. (Orphée, Amour): Dieux! je la reverais! R8

9 Aria (Amore): Gli sguardi trattieni 13 Air (Amour): Soumis au silence

SCENE IV

10 Recit. (Orfeo): Che disse? 14 Recit. (Orphée): Impitoyables Dieux! R10

11 Coda orquestal 15 Ariette (orphée): L'espoir renaît N

ACTO 2: aquí de nuevo las ampliaciones llevan a que las 2 escenas originales pasen a ser 3, merced sobre todo a la inclusión del conocido fragmento orquestal Air del Furies (danza reutilizada del ballet Don Juan, de 1761) y al Ballet des Ombres heureuses.

ORFEO ED EURIDICE, 1762  ORPHÉE ET EURYDICE, 1774

ACTO 2 ACTO 2

SCENE I  SCENE I

12 Ballo 16 Maestroso

13 Introduccion 17 Prélude

14 Coro: Chi mai dell'Erebo 18 Choeur: Quel est l´audacieux

15 Ballo  19 Air de Furie

16 Coro: Chi mai dell'Erebo 20 Choeur: Quel est l´audacieux

17 Ballo (=12)  

18 Orfeo,Coro: Deh placatevi 21 Orphée, Choeur: Laissez-vous toucher R18

19 Coro: Misero giovane 22 Choeur: Qui t'améne

20 Aria (Orfeo): Mille pene 23 Air (Orphée): Ah! la flamme

21 Coro: Ah, quale inconito affetto 24 Choeur: Par quels puissants remonds

22 Aria (Orfeo): Men tiranno 25 Air (Orphée): La tendresse

23 Coro: Ah, quale incognito affetto 26 Choeur: Quels chants doux

 27 Air de Furies N

SCENE II  SCENE II

  Ballet des Ombres heureuses  

24 Ballo 28a) Lent très doux

 28b) Mème mouvement N

 28c) = 28a) N

 28d) Air N

 29 Air (Eurydice, choeur): cet asile N

 30 Ritournelle N

SCENE III

25 Aria (Orfeo, Coro): Che puro ciel  31 Air (Orphée): Quel nouveau ciel  R25

26 Coro: Vieni a'regni  32 Choeur: Viens dans ce séjour

27 Ballo 33 Lent

28 Recit. (Orfeo): Anime avventurose 34 Recit. (Orphée): O vous, ombres

29 Coro: Torna, o bella 35 Choeur: Près du tendre objet

ACTO 3:  las novedades principales son el trío Tendre Amour (tomado de su última ópera con Calzabigi, Paride ed Elena) y el ballet final, que resulta un tanto anticlimático desde el punto de vista dramático (teniendo en cuenta que el coro final L'amour triomphe, que cierra Orfeo se sitúa en Orphée antes del ballet), aunque muy del gusto francés.

ORFEO ED EURIDICE, 1762  ORPHÉE ET EURYDICE, 1774

ACTO 3 ACTO 3

SCENE I  SCENE I

30 Recit. (Orfeo, Euridice): Vieni, segui i miei pas 36 Recit. (Orphée, Eurydice): Viens, viens, Eurydice  R30

31 Duetto (Orfeo, Euridice): Vieni, appaga il tuo  37 Duo (Orphée, Eurydice): Viens, suis un époux R31

32 Recit. (Euridice): Qual vita 38 Recit. (Eurydice): Mais d'où vient  R32

33 Aria (Euridice): Che fiero momento 39a) Air (Eurydice): Fortune ennemie

 39b) Duo (Orphée, Eurydice): Je goûtais les charmes  R33

39c) Recit. (Orphée, Eurydice): Quelle épreuve cruelle

34 Recit. (Orfeo, Euridice): Ecco un nuovo tormento  40 Air (Orphée): J'ai perdu mon Eurydice R34

35 Aria (Orfeo): Che farò senza Euridice 41 Air (Eurydice): Fortune ennemie R35

36 Recit (Orfeo): Ah finisca e per sempre 42 Recit. (Orphée): Ah! puisse ma douleur R36

SCENE II  SCENE II

37 Recit. (Amore, Orfeo, Euridice): Orfeo, che fai? 43 Recit. (Amour, Orphée, Eurydice): Arrête, Orphée!  R37

 33 Trio (Eurydice, Orphée, Amour): Tendre Amour N

SCENE III SCENE III

38 Maestroso 45 Orphée, Amour, Eurydice, Choeur: L'amour triomphe  R43

Ballo  Ballet

39 Grazioso 46 Gracieux

40 Allegro 47 Gavotte R40

 48 Air vif N

 49 Menuet N

 50 Maestroso R38

41 Andante 51 Très lentement R41

 52 Chaconne N

42 Allegro  

43 Orfeo, Amore, Euridice, Coro: Trionfi Amore  

   Hay que indicar, no obstante, que la estructura aquí indicada del final de la versión de Paris es la que corresponde con el libreto de 1774 aunque la edición de la partitura publicada después de las primeras representaciones sitúa el trío del Acto 3 en medio del ballet, entre el Menuet y el Maestroso; y aún otras posibilidades son posibles ya que investigaciones realizadas sobre las partituras originales de las primeras representaciones muestran un orden diferente para los números del ballet y el coro final.

LA VERSIÓN DE HECTOR BERLIOZ (1859). OTRAS VERSIONES.

   Ya en los comienzos del siglo XIX, con el ocaso de los castrati empezó a ser cada vez más habitual que el papel de Orfeo/Orphée fuese interpretado por voces femeninas. La primera de ellas, una tal Demoiselle Fabre en Milan de 1813, aunque la más famosa de todas fue Pauline Viardot, cantante perteneciente a la saga de los García (era hija de Manuel Garcia, y hermana de Maria Malibran). Especialmente para ella y un revival en el Théâtre Lyrique en 1859  llevó a cabo su versión particular Hector Berlioz combinando las dos de Gluck. Esta “solución de compromiso” se caracteriza por:

 Sigue en principio la versión francesa de 1774, solo que reestructurada en 4 actos (se divide el tercero de París en dos), volviendo no obstante a la versión de Viena cuando consideraba ésta superior musical o dramáticamente.

 Adapta la vocalidad del rol titular al de una voz de contralto.

 Corta varios números de la versión de Paris, como por ejemplo la tercera estrofa del aria del Acto 1 Objet de mon amour, el trío del Acto 3 y sustituye el coro final por el de la ópera Echo et Narcisse Le Dieu de Paphos et de Gnide también de Gluck, eliminado el Ballet final.

   A partir de 1870 las versiones más corrientes de la ópera se corresponden con adaptaciones de la versión Berlioz para voz de contralto, trasladadas de vuelta al italiano -usando el original de Calzabigi cuando es posible, o traduciendo los añadidos de Moline- y de nuevo en 3 actos. La más popular de todas es la publicada por la casa milanesa Ricordi en 1889. Con algunas variaciones ocasionales, es la versión “híbrida” que podemos encontrar en la mayoría de las ocasiones hasta tiempos recientes (con nuevas variaciones, como la adaptación del papel protagonista para tenor o barítono). En las actualidad, se tiende de forma creciente a optar por la “pureza” de una de las 2 versiones originarias de Gluck.