Crítica: «Partenope» de Handel en el Teatro Real

Éxito tan clamoroso como sorprendente

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 13-XI-2021, Teatro Real. Partenope, HW 27 (Georg Friedrich Händel). Brenda Rae (Partenope), Iestyn Davies (Arsace), Teresa Iervolino (Rosmira-Eurimene), Anthony Roth Costanzo (Armindo), Jeremy Ovenden (Emilio), Nikolay Borchev (Ormonte). Orquesta titular del Teatro Real. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección de escena: Christopher Alden. 

   Más allá de una versión en concierto ofrecida hace cinco años por el CNDM en su ciclo Universo Barroco o las semiescenificadas interpretadas recientemente en La Coruña y Valencia por William Christie al frente de Les Arts Florissants, el estreno escenificado en España de la ópera Partenope de Händel se ha producido este día 13 de noviembre de 2021 con presencia en el palco de los Reyes de España y como primera representación de la serie de nueve que se ofrecerán hasta el día 23.  

   Por supuesto, Partenope (Londres, King’s Theatre, 1730), se adscribe sin duda al género de la ópera seria. Los protagonistas son seres mitológicos o de antigüedad clásica, de hecho, Partenope es la sirena que funda mitológicamente Nápoles, la llamada por ello città partenopea, y que  atrae nada menos que a cuatro pretendientes, incluida una mujer travestida como hombre y los mantiene soliviantados y a su vera sin terminar de decidirse claramente por ninguno. No es menos cierto, que esta creación Händeliana atesora unas especialidades como el elemento cómico, la ligereza -ya presentes en la anterior Agrippina (Venecia, 1709)- una especie de burla y mirada irónica hacia ciertos elementos clave de la ópera seria como el honor o la épica guerrera y, sobretodo, se trata de un ejemplo de tratamiento del juego amoroso con sutil y refinado distanciamiento e insinuante ambigüedad. Eso sí, quede claro, que no estamos ante una ópera buffa y lo subrayo dadas las características de la puesta en escena a la que me referiré más adelante. Asimismo, Partenope presenta una estructura que se aleja algo de la típica sucesión de arias da capo alternadas con recitativos, ya que incluye algunos dúos, terceto y números de conjunto. Efectivamente, el número de arias es abundante, aunque son más cortas de lo habitual y es difícil encontrar ejemplos de grandes arias da capo marca de la casa y que se pudieran incluir en una antología de las mismas dedicada al genial compositor de Halle.

   Teniendo en cuenta la habitual frialdad de un público de estreno en el Teatro Real con abundante presencia de personalidades del mundo social y político, el que firma quedó muy sorprendido por la calurosa actitud de los espectadores de esta función. ¡Se aplaudieron todas y cada una de las arias! Y si bien es cierto que el «bravo» que encendía el aplauso venía de una zona muy localizada y casi siempre de parte de la misma persona, el resto del público -insisto normalmente muy frío y poco aplaudidor- se unió con entusiasmo a las ovaciones. 

   Sin duda, los fervientes devotos del barroco podrán argumentar que la orquesta del Teatro Real es genuina y fundamentalmente de ópera romántica, que el orgánico era demasiado numeroso -coincido en ambos elementos- y que añoraron la prestación de una orquesta especialista como Il pomo d´’oro que ha interpretado recientemente Radamisto en el Ciclo Universo barroco del CNDM y también en su día la referida Partenope en concierto en el mismo ciclo, o, no digamos, los que hayan presenciado las interpretaciones de William Christie y Les Arts Florissants en Coruña y Valencia. Igualmente, argumentarán que no se puede tocar Barroco con vibrato, aunque en este caso no está el asunto tan claro, pues el primer tratado de violín de la historia redactado por Leopoldo Mozart se refiere al uso del mismo. En cualquier caso, pienso que Ivor Bolton, que también tocó el clave junto a Bernard Robertson, ha realizado un buen trabajo con la orquesta, que sonó pulida, suficientemente clara y ligera, logrando un discurso irreprochablemente musical, asumiblemente en estilo, fruto de la sensibilidad y conocimiento del estilo del director británico, que eso sí, le faltó ese punto de fantasía, de contrastes y pulso teatral. El problema, en mi opinión, radicó en un foso que se situó más alto de lo habitual y muy abierto, lo que provocó que fuera una especie de barrera para las voces, la mayoría de modesto timbre y volumen. Debieron pensar que, de otro modo, la orquesta quedaría en casi nada en una sala de estas dimensiones, con lo que entroncamos con otra problemática, que los grandes teatros operísticos tradicionales no son los adecuados para el repertorio barroco, que pide recintos más pequeños y recogidos. 

   El montaje con el que el Teatro Real ha llevado a cabo el estreno escenificado de Partenope en España data de 2008 y es una premiada coproducción entre la English National Opera, San Francisco y Opera Australia. Su responsable, el director de escena Christopher Alden, aprovecha la especial personalidad de la protagonista, capaz de encandilar a tantos pretendientes y mantenerlos «a sus pies» para subirse a la ola de afirmación feminista y ambientar la ópera en el París de los años veinte, hervidero de las vanguardias europeas del momento, especialmente, del surrealismo y rescatar una musa de esa época, hoy totalmente olvidada, como es Nancy Cunard. 

   Una mujer que ejerció como poeta y editora, fundamentalmente libre, sin prejuicios, de agitada y disipada vida amorosa que, al parecer, irradiaba un magnetismo irresistible. Alden coloca la acción en una de las fiestas que ofrecía en su casa la señora Cunard con asistencia de artistas o aspirantes a ello, bohemios de todo tipo y, fundamentalmente, amigos y pretendientes ansiosos de meterse en su cama. En principio, es una idea que puede funcionar en ese objetivo de pretender superar ese mundo mitológico por considerarlo falso y una mera convención forzada y caducada, además de añadir al asunto buenas dosis de transgresión e irreverencia, pero hay que tener claro, que la ópera barroca se caracteriza por un distanciamiento, un desprecio del realismo, en el que el erotismo está presente, por supuesto, pero desde una refinada estilización. 

   En fin, quién puede sustraerse a la vistosa escenografía de Andrew Lieberman, especialmente en el primer acto, con la evocación del lujoso apartamento parisino Art déco de Nancy Cunard y esa espectacular escalera en la que se presentan los cuatro pretendientes de la protagonista y con los que se dispone, a continuación, a jugar a las cartas, igual que Francisco Rabal con Silvia Pinal y Margarita Lozano al final de Viridiana de Luis Buñuel. Por su parte, el personaje de Emilio se convierte en un trasunto del fotógrafo-voyeur Man Ray. Al comienzo la idea funciona más o menos y la puesta en escena se sostiene por la belleza del decorado y cierto dinamismo propio de comedia de enredo. Se asume que la puesta en escena aprovecha ese sarcasmo que contiene la obra -ojo dentro de los códigos del género al que pertenece, que son los expresados y, conviene insistir, que no estamos ante una ópera buffa-  para ahondar en una parodia y ridiculización de los personajes de la ópera sería, pero a partir del acto segundo la puesta en escena se estanca, el vodevil parece no dar para más y no logra superar el estatismo teatral propio de la ópera barroca, que precisamente, el montaje pretende combatir con vehemencia mediante esta peculiar dramaturgia, algo que sí lograba la producción de Rodelinda a cargo de Claus Guth vista en el Real en 2017.  

   En el reparto brilló la soprano estadounidense Brenda Rae, en una atractiva y creíble protagonista, una Partenope-Nancy Cunard plena de fascino y sensualidad en escena, de cuya atracción física y capacidad para concitar pretendientes nadie puede dudar, incluida una mujer, Rosmira, travestida como hombre –Eurimene- para intentar desviar la atención de Partenope hacia su antiguo amante Arsace, que la ha abandonado y con ello, más que vengarse, recuperarlo para ella. En lo vocal, la Rae en su tercera comparecencia en el Teatro Real, después de Adina y Donna Anna, volvió a exhibir emisión gutural, una dicción del italiano claramente mejorable y una zona alta que gana mucho timbre respecto al centro. En su primera aria sonó un tanto dura y con una agilidad brusca y aspirada, pero fue a más, mejorando la coloratura -"Aria Io ti levo l'impero dell'armi"- y ofreciendo buenos detalles en forma de filados y la interpolación de notas agudas de apreciable timbre y metal. Eso sí, la Rae me vuelve a dejar la impresión de cierta irregularidad, de momentos, de buenos pasajes, de notas sueltas, en lugar de una prestación uniforme. El Teatro Real ha atribuido a dos contratenores, que sólo disponen de registro de cabeza, como son Iestyn Davies y Anthony Roth Costanzo el papel de Arsace, que estrenó el castrato contralto Antonio Bernacchi y el de Armindo, cuyo destinatario fue la contralto Francesca Bertolli, con lo que ello supone de pérdida de consistencia y expresión, dada la falta de cuerpo en el centro e inexistencia de graves de ambos contratenores. Mucho más adecuada fue la elección para Arsace de Lawrence Zazzo, que dispone de registro de pecho, en la interpretación, ya aludida, ofrecida en el Auditorio Nacional en 2016. En cualquier caso, más interés atesoró el Arsace de Iestyn Davies, por su fondo musical y sobriedad expresiva, especialmente en las arias de expresión patética, no así en las de impulso guerrero. Además, su timbre resultó algo más sonoro que el de Anthony Roth Costanzo, una vocecina filiforme sin cuerpo alguno y que ofreció una exhibición de equilibrismo y contorsionismo en su primera aria, lo que puede justificar algunos sonidos de comprometida afinación y la acritud de muchos otros. No quedó ahí la demostración de capacidad teatral de Costanzo, pues en el último acto practicó claqué, zapateado, además de tocar las castañuelas… todo ello le procuró una enorme ovación del público. Por supuesto, yo no entendía nada. 

   La mezzo italiana Teresa Iervolino mostró, lógicamente, la mejor articulación del idioma de todo el elenco, también el legato más genuino y nos recordó lo importante que es la presencia de defensores del canto italiano en las óperas del «caro sassone», si bien la Iervolino no pudo librarse de cierta irregularidad y un fraseo bien compuesto, pero falto de variedad. Sin ningún interés el Emilio de Jeremy Ovenden, típico tenorino inglés de timbre raquítico, plomizo, gutural e ingrato donde los haya y muy discreto el Ormindo de Nikolay Borchev. 

   Como subrayaba más arriba, el éxito fue total y tan rotundo como mi asombro. 

Fotos: Javier del Real / Teatro Real