Crítica: Los Afectos Diversos y los 350 años de Carlos Patiño en el FIAS 2025

Muy merecido, aunque tardío

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 7-III-2025, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. Misa de Batalla «Escoutez». 350 años de la muerte de Carlos Patiño. Los Afectos Diversos | Nacho Rodríguez [dirección musical].

No acepto [jubilarlo] porque me produce mucha satisfacción y agrado su ciencia de la música… que continúe en su ministerio esperando que tenga salud para poderlo hacer.

Respuesta del rey Felipe IV a Carlos Patiño [1660].

   En España tenemos un importante problema de autoconcepto. Lo mismo ensalzamos con desmedido entusiasmo aquello que representa con absoluta complacencia la ausencia de talento en este país, que pasamos por alto aquello que verdaderamente merece ser ensalzado, condenándolo injustamente a dormir el mal llamado «sueño de los justos». El caso de Carlos Patiño (1600-1675) resulta paradigmático en este último sentido, tristemente. Es, de hecho, uno de los compositores españoles más injustamente tratados, casi denostado, diría, por la historiografía y la interpretación en los siglos XX y XXI, pues quizá no se conoce otro caso como el suyo, el de un compositor que ostentó en vida los más altos cargos posibles en el arte musical de Madrid [maestro de capilla en el Real Monasterio de la Encarnación, maestro en la Capilla Flamenca y maestro de capilla en la Real Capilla], pero que siglos después se encuentra notoriamente minusvalorado. Se le ha pasado en gran medida por alto, como si se tratase de uno de esos capítulos insustanciales dentro de una buena novela, la de la historia de la música española. ¿Injusto? Absolutamente, pues su música puede ser muchas cosas, pero en absoluto insustancial. Sólo en los últimos años –aunque de forma puntual y más como resultado de iniciativas personales–, su obra se está poniendo en el lugar que justamente merece. Por eso, aunque llega muy tarde, hay que regocijarse por el merecido homenaje, al auspicio de la conmemoración luctuosa en su 350.º aniversario, que el FIAS 2025 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] ha planteado para esta edición, con sendos conciertos a cargo de las agrupaciones que más interés han mostrado en su obra. El segundo concierto del festival, a cargo de Los Afectos Diversos –su fundador y líder, Nacho Rodríguez, es un apasionado convencido de la obra del maestro conquense– tuvo como protagonista único a este compositor, mientras que el penúltimo concierto del festival estará dedicado a su música vocal en castellano, a cargo de La Grande Chapelle, liderada por Albert Recasens, sin duda el conjunto y director que más han hecho por su música en los últimos años, y que ya en 2021 inauguraron este mismo festival con un concierto dedicado al compositor. En esta velada se interpretó una de esas grandes obras de Patiño que esperaba a ser interpretada de nuevo –que se sepa– desde los tiempos en que fue compuesta: la Misa de Batalla «Escoutez» a 12 de dos coros, en un programa completado con otras obras vocales e instrumentales de menor envergadura, tanto con texto en latín como vernáculo. Una vez más, cabe felicitar a Ars Hispana, en este caso más focalizada en la figura de Raúl Angulo, por el trabajo de asesoramiento, así como la transcripción de las obras y la preparación de las ediciones performativas.

   En las notas al programa del concierto, firmadas por el propio Nacho Rodríguez, se comenta lo siguiente acerca del autor, su contexto y las obras que protagonizaron esta velada monográfica: «350 años después de su muerte, la figura de Carlos Patiño sigue siendo una gran desconocida para el público en general. Y ello a pesar de que es imposible hablar de la música del siglo XVII en España sin hacer referencia a su figura. Desde el 1 de enero de 1634 hasta su muerte en 1675 ocupará el cargo de maestro en la Real Capilla, el puesto de mayor reconocimiento que pudiera encontrarse en la península. De hecho, será el primer músico nacional en ocupar tal cargo, que previamente había sido siempre encargado a músicos flamencos. Y tal era el reconocimiento que se le profesaba, que se le impide jubilarse cuando sus capacidades comienzan a hacerle desear el reposo, e incluso se le mantiene en dicho puesto hasta el fin de sus días, pese a que a los 65 años sufre una apoplejía que le paralizará un lateral de su cuerpo, impidiéndole de hecho seguir escribiendo música. Este reconocimiento, que merecería hoy en día ser recobrado, estaba inevitablemente unido al hecho de ser su música un perfecto ejemplo del gusto español predominante en la música sacra del período: la policoralidad».

   «Actualmente, en los tratados de música, ampliamente influidos por la visión anglosajona, todas las referencias a la escritura en varios coros suelen ir asociadas a las referencias a Venecia y los Gabrielli, e incluso es muy habitual utilizar la terminología italiana para referirse a ello: cori spezzati. Sin embargo, cabría afirmar que si en algún sitio este concepto fue realmente apreciado y persistente, fue en nuestra península. Durante buena parte del XVII existirá este tipo de escritura a 2, 3, 4… ¡e incluso con referencias a piezas no conservadas a 6 y 8 coros! Pero el uso ibérico (puesto que también en lo que ahora es Portugal se encuentran numerosos ejemplos) tiene ciertas diferencias con el italiano. Si aquel se suele relacionar tradicionalmente con los espacios de San Marcos en Venecia, y concebir como un juego de sonoridades lejanas que se entremezclan en la acústica basilical, el concepto español va más asociado a la tímbrica que al espacio. La capilla del Alcázar Real de Madrid, que hasta mediados del XVIII, cuando se incendia, ocupaba el espacio y funciones del actual Palacio Real, era muy moderada en tamaño. Y los planos y pinturas que conservamos de interpretaciones musicales en el mismo muestran cómo los músicos se ubicaban en un pequeño espacio, con escasa o nula separación entre coros. El objetivo de esta fragmentación coral no era otro que el de ofrecer contrastes tímbricos, planteando diferentes sonoridades en cada grupo, por la adición, tan característica en nuestra península, de instrumentos musicales sustituyendo o doblando voces, como por las propias configuraciones de tesituras de cada grupo».

Retrato de Carlos Patiño, atribuido a Pedro Félix Patiño (1623-1664), hijo del compositor [Biblioteca Nacional de España].

   Continúa: «Aunque no sólo en Madrid se encontraba tal gusto por la policoralidad. En realidad, en todas las grandes iglesias ibéricas encontramos piezas de estas características. Tan sólo donde los recursos disponibles no permitían llegar a estas formaciones se prescindía de ellas. Y aun así encontramos curiosidades, como la publicación de 1600a de Victoria, una extensa colección de misas policorales en las que incluye una reducción a órgano del primer coro, para poder ser interpretado solo con un cantante y el órgano, permitiendo hacer piezas a doble coro con una formación mínima. Tenemos un buen ejemplo de este estilo policoral en la presente Misa de Batalla Escoutez, recuperada en el presente concierto en la sección tiempos modernos. Patiño recurre aquí a la característica elaboración de materiales de la chanson Ecoutez (conocida habitualmente como La guerre) de Janequin. Algo que era tan habitual, no sólo en la música vocal, y que incluso dio lugar a todo un género de piezas para órgano, denominadas precisamente batallas».

   Concluye Rodríguez: «La misa que hoy presentamos fue ampliamente conocida y apreciada en su época. Según su transcriptor, Raúl Angulo, encontramos no menos de 8 fuentes de la misma, algunas de las cuales incluso la adaptan para 8 voces, en dos coros, en lugar del inusual formato de 2 coros de 6 voces (lo habitual para 12 voces era el de 3 coros de 4 voces), ajustando la obra para poder ser ejecutada en sitios donde no disponían de las fuerzas suficientes. Pero, por supuesto, no había desaparecido la escritura a menos voces y, dentro de este juego de contrastes tímbricos y de escrituras, era frecuente alternar estas grandes piezas con otras de menor formato, como hacemos en el presente programa, incluyendo formas tan habituales en la música religiosa del momento como salmos, motetes o villancicos. Estos últimos, por supuesto, en el uso del término en la época, totalmente alejado de nuestras actuales referencias navideñas: el término se refería a piezas escritas en castellano (o portugués, en el extremo correspondiente de la península), que en festividades señaladas sustituían al latín de los motetes, para mayor disfrute de los oyentes. Entre estas piezas intercaladas, quizá cabe destacar el motete ‘Maria Mater Dei’, por ser una pieza especialmente querida por el maestro. De hecho, es la que aparece en su mano en el famoso retrato atribuido a su hijo Pedro Félix Patiño, que probablemente hayan visto si en algún momento han buscado información de nuestro autor, y con el que cerramos el presente programa a modo de homenaje al mismo».

   La obra principal fue la Misa de Batalla «Escoutez» a 12 de dos coros, prescrita para una plantilla SSSATB/SSATTB, con una sección de bajo continuo, fue muy inteligentemente interpretada in alternatim con otras piezas, aportando así una excelente variedad de colores y plantillas a la versión y ayudando así a que la escucha pudiera resultar quizá menos monótona para aquellos desconocedores o poco acostumbrados a la música de la época –por más que esto, en opinión de quien firma, no es posible–. Sin ser una reconstrucción al uso, los escuchantes pudieron así hacerse una idea de cómo podrían sonar varias de estas obras en un contexto paralitúrgico, sin un planteamiento tan concertístico, con todos los números de la misa de seguido, interpretando después los diversos motetes y villancicos. Obviamente, este planteamiento conllevó un hándicap, que pudo resultar levemente molesto para algunos, como fue el constante movimiento de los intérpretes sobre el escenario para conformar las diversas plantillas. Comenzó la velada con el responsión a 8 «Celebrando a María», interpretado con la presencia del tutti en escena –un total de diecisiete intérpretes, divididos en nuevo cantores y siete instrumentistas, más el director–. Contrapunto notablemente clarificado en el juego a doble coro, sin buscar en exceso el contraste de fuerzas, sino más bien el tratamiento tímbrico, destacando aquí el control rítmico planteado por Rodríguez, un director muy eficaz en gesto, atento al detalle y con gran sentido del contrapunto, clarificando la versión el texto lo máximo posible dada la escritura de cierta densidad en algunas secciones. No se limitó la personalidad e independencia de las voces, pero sí se intentó que se integraran lo máximo posible en el sonido grupal, que adquirió notoria riqueza tímbrica con el añadido de los ministriles [cornetti, sacabuches y bajón], además del arpa de dos órdenes y, en menor medida, el órgano positivo.

   Por motivos de mayor comodidad en la lectura, se analizará toda la Misa de Batalla «Escoutez» a 12 de dos coros de seguido, dejando para más adelante el comentario de las restantes piezas que completaron el programa. Conformada por las cinco secciones del ordinario de la misa, se inició con un Kyrie eleison de interesante contraste entre sus secciones extremas y el Christe eleison central: las primeras más ampulosas, severas en contrapunto y con un carácter más grupal; la segunda más solística, con una perspectiva rítmica bien solventada y un tratamiento del texto bastante clarificado, aunque sin una nitidez superlativa de las diversas líneas –especialmente las centrales–. Sugestiva aportación tímbrica de los cornetti a cargo de Manuel Pascual y Daniel Bernaza. El Gloria destacó más por el alambicado sonido del tutti que por una perspectiva más detallista del balance y la claridad del contrapunto, con un trabajo en el manejo del texto notablemente eficaz, pero se echó en falta entresacar de manera más notable las líneas intermedias y privilegiar menos las extremas –especialmente en el rango agudo de las voces y en el grave del aparato instrumental–. Cabe destacar el trabajo de pulida afinación general, complejo y no siempre bien atendido en las interpretaciones de repertorios de esta índole. En el Credo cabe mencionar el cuidado diálogo entre sendos coros, con una factura rítmica entre las distintas líneas bien perfilada, así como un trabajo general muy perspicaz para remarcar el carácter y las particularidades de cada sección, aunque los diversos cambios de proporción en algunas secciones no llegaron con toda la concreción posible. Una versión muy meritoria de uno de los momentos más exigentes de la misa. El Sanctus/Benedictus fue la sección quizá de menor interés, dado que el sonido de Los Afectos Diversos no adquiere la misma relevancia dependiendo de cuáles sean las voces solistas que intervienen en cada momento, pues no todos los cantores de conjunto logran brillar como solistas. Faltó, por lo demás, algo más de ensamblaje general para dotar de plenitud sonora esta sección. Concluyó la misa con el Agnus Dei, quizá la sección de mayor belleza de toda la misa, especialmente en sus pasajes finales en los que Patiño parece suspender el tiempo. Exquisitos y luminosos inicios en cada uno de los «Agnus Dei», pero sobre todo subyugante versión del «dona nobis pacem», elaborando una imponente cadencia final, pletórica en sonido, por un lado, y muy cuidada en emisión y afinación, por la otra. Créanme si les digo que de no ser Rodríguez el experimentado y muy efectivo líder que es –director de los de verdad, bregado en muchas batallas y no un mero instrumentista que se pone al frente de un conjunto sin experiencia en la dirección–, y porque la agrupación cuenta con muchos de los mismos miembros desde hace años, este concierto podría haber supuesto una subida al Everest, que se quedó en el Montblanc. Dicho de otra forma, sin tratarse de una versión impecable, pues faltó en ella un mayor trabajo de filigrana –fruto probablemente de la ausencia de tiempo de ensayo suficiente, un mal endémico de la mayoría de las agrupaciones españolas–, resultó altamente meritoria, logrando presentar a un Patiño de esta envergadura con momentos de calidad musical notable y en una lectura que puso de manifiesto su elevada calidad compositiva. Pero puestos a pedir, cabría haber esperado una labor algo más detallada que permitiera elaborar líneas más ornamentadas en los ministriles, plantear una labor mayor empaste en el desarrollo de las voces dobladas, remarcar con más ahínco la personalidad tímbrica general, dentro de un balance más cuidado, o extraer una mayor presencia en los bajos del espectro vocal, por ejemplo.

   Las restantes piezas escogidas para completar el programa transitaron entre los géneros del villancico –sobre todo–, el tono y el motete, tanto en lecturas vocales como en planteamientos puramente instrumentales. «Si tus rayos me siguen», villancico a 4 llegó con un cuarteto instrumental conformado por cornetto, flauta de pico, sacabuche y órgano, transformando el escenario de la Basílica de San Miguel en la cámara real y acompañando a la voz de la soprano solista Alena Dantcheva, algo afectada en su pronunciación del español, pero poseedora de un timbre cálido, pura emisión y adecuada proyección, lo que hace de ella una intérprete muy oportuna para estos repertorios. Fantástica adecuación estilística, con un cuarteto de muy sugerente sonoridad, desentrañando las líneas polifónicas con certera mano, en una versión de tempo sosegado que permitió a la música respirar. Otro villancico a 4, «Matizada flor del campo» –del que por cierto cabe dudar de la autoría de Patiño, dado que se trata de una copia exacta del villancico «Fatigada navecilla» de Mateo Romero, conservado en el Cancionero de la Sablonara– fue interpretado con un cuarteto vocal de dos sopranos, alto y tenor, con el sutil acompañamiento del arpa de dos órdenes –magistral en estas lides Laura Puerto, que aportó preciosismo en el sonido y delicadeza por doquier, tanto en esta como otras de las obras de pequeño formato; lástima que en las obras policorales su presencia quedara relegada entre la densidad textural del tutti–. Muy interesante el planteamiento intimista, que refiere de nuevo a la cámara, pero que modifica timbres en referencia a la obra anterior. Expresivo planteamiento del cuarteto vocal en el planteamiento del estribillo –concebido en un compás distinto, lo que amplifica su expresividad– sobre el texto «¡Piedad, favor, socorro, cielos! ¡Ay, que me muero de amores!».

   El «Salve Regina» a 4, otro estreno «en tiempos modernos», planteó otra perspectiva sonora, en el ámbito de la polifonía sacra algo más arcaizante, en un inicio a solo del tenor con afinación algo inestable. Fue interpretada por un trío vocal [SST] junto al concurso instrumental del cornetto –como otra voz– y el basso seguente en el bajón –muy certera Meritxel Ferrer, poderosa en presencia a lo largo de todo el programa– y órgano positivo –con un Alfonso Sebastián siempre cumplidor y quizá menos evidente de lo que es habitual en él, pero siempre flexible y ajustado al sonido general de forma impecable–. Muy enfático el tratamiento textual en las tres voces, con el cornetto prácticamente «cantando», en una muy interesante mixtura entre las articulaciones de este con las del bajo, en una de las piezas en las que la labor de orfebrería planteada por Nacho Rodríguez resultó más evidente y satisfactoria. Otra obra sacra en latín, aunque de carácter más ampuloso, el Magnificat de Batalla a 8, llegó con una disposición vocal e instrumental distinta hasta ahora, en un atrayente manejo de los bloques homofónicos contrastante con los pasajes rítmicamente más destacados y melódicamente intrincados, todos ellos diseccionados por el tutti con convicción. Se trata de música que requiere, al igual que la misa, de un director certero y concienzudo, encontrando una vez más adecuada respuesta en manos del asturiano.

   Las dos obras polifónicas en versiones puramente instrumentales fueron «En la más prólija noche», tono a 4 y «No puede amor», villancico a 4, ambas en planteamientos similares, pero con algunos detalles bien marcados. Interpretadas las dos con la misma plantilla [2 cornetti, 2 sacabuches y arpa, en la segunda con el añadido del órgano positivo], en la primera destacó la limpieza de líneas dentro del contrapunto general y la satisfactoria afinación; en la segunda el planteamiento profusamente ornamental de sendas cornetas, aunque los vientos mostraron aquí notables problemas en la sincronía de sus líneas. En ambas descollaron especialmente las cobrizas coloraciones y la nobleza en su emisión de los sacabuches a cargo de Elíes Hernandis y Simeón Galduf.

   La velada concluyó con dos obras a doble coro: «Fuego es María», villancico a 8 –otra obra de estreno– y «Maria Mater Dei», motete a 8. Destacó en la primera la presencia de la siempre teatral Carmen Botella, que además trabaja el texto como muy pocas cantantes españolas de la actualidad. Ella se encargó de dar vida a parte de las coplas, acompañada con notable variedad en las distintas repeticiones, a lo que sumó después el tutti elaborando un estribillo de luminosa y regocijante factura. La entonación de la soprano solista, con respuesta del tutti, dio inició al motete que cerró la velada, una de las obras de más exquisita hechura del programa, que vibró con el contrastante planteamiento entre los solos del coro I frente a los poderosos y compactos pasajes con ambos coros en plenitud.

   Como se ha visto, un trabajo general notable, con claro margen para la mejora, pero con muy buenos mimbres para poder desarrollarse en el futuro. Sea como fuere, este alegato hacia la música de Patiño ha llegado demasiado tarde –como siempre en nuestro país–, pero ha llegado, así que cabe felicitar a los implicados en ello, tanto a la dirección del FIAS 2025, por dar cabida al fin a un maestro como Patiño en formato grande, como a Rodríguez y sus huestes por atreverse con un proyecto a gran escala, sin duda más complejo y exigente, pero que muestra a un Patiño en todo su esplendor. Ojalá que su música continúa [al menos] varios años más sobre los escenarios, y no haya que esperar para volver a disfrutarlo a la efeméride de sus quinientos años, allá por el año 2100, donde me temo ya no estaremos aquí para contarlo.