Crítica: «Nabucco» en el Teatro Real

Vuelve al Real el arrollador renacimiento verdiano

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 6-VII-2022, Teatro Real. Nabucco (Giuseppe Verdi). Saioa Hernández (Abigaille), George Gagnidze (Nabucco), Roberto Tagliavini (Zaccaria), Michael Fabiano (Ismaele), Elena Maximova (Fenena), Simon Lim (el gran sacerdote), Fabián Lara (Abdallo), Maribel Ortega (Anna). Coro y orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: Andreas Homoki. 

   En los ensayos previos al estreno de Nabuccodonosor el día 9 de marzo de 1842 en el Teatro alla Scala de Milán ocurrió algo insólito. Los operarios y demás trabajadores del coliseo dejaban sus ocupaciones para escuchar la música de esta nueva creación de Giuseppe Verdi, pues la consideraban algo nuevo y diferente a lo escuchado hasta ese momento. Pero ¿era la música que escuchaban muy distinta a la de los grandes antecesores del maestro de Le Roncole, Rossini, Bellini, Donizetti o Mercadante? Evidentemente, no. Lo distinto era la energía, esa fuerza indómita que contenía esa música, sí como su irresistible vigor teatral, pues empezaba a fraguarse el Verdi «Maestro de la acción en la ópera». Todo ello era, justamente, lo que estaba esperando la Italia del Risorgimento.   

   «Con esta ópera se puede decir verdaderamente que comenzó mi carrera artística» manifestó posteriormente Giuseppe Verdi, autor hasta ese momento –una «falsa partenza» en palabras del gran experto verdiano Massimo Mila- de dos óperas, Oberto, Conte di San Bonifacio –una obra que contiene ya algún elemento característico del autor y que fue un buen éxito- y Un Giorno di regno, que supuso un absoluto fracaso, que sumió a Verdi en un estado de abatimiento y depresión agudizado por la pérdida de su familia, al fallecer en un período de dos años su mujer y sus dos hijos. 

   El renacimiento de uno de los más grandes y emblemáticos compositores para el teatro no pudo ser más apabullante, pues el éxito de Nabucco fue espectacular y su coro de esclavos «Va pensiero», se convirtió en un símbolo de clamor por la libertad, de canto frente a la opresión, que enseguida fue acogido por el pueblo italiano, identificado con los esclavos hebreos, en su búsqueda de liberación frente al yugo austríaco. Verdi se vale de un libreto del escritor, compositor y aventurero Temistocle Solera para crear un gran fresco coral inspirado en el Mosè Rossiniano, en el que la grandiosidad de carácter bíblico, el protagonismo coral –la importancia del coro, que representa al pueblo Asirio y al hebreo, opresor y oprimido, es inusitada, tanto que la pieza más famosa de la ópera es un coro- engulle a los personajes individuales y acerca la ópera más al oratorio que al drama de personajes. La pasión amorosa, fundamental en los compositores italianos protorrománticos como Bellini y Donizetti, queda totalmente arrinconada. Hay que resaltar que el coro del Teatro Real completó una magnífica interpretación, pues sonó poderoso, empastado, pero también con la suficiente flexibilidad y gama dinámica, como se demostró en el famoso «Va pensiero», una especie de aria para coro, delineado con morbidez y entrega. El bis estaba «cantado» –nunca mejor dicho, ya que se produjo en la función de estreno del día 5. La notable actuación del coro del Real no me impide manifestar, una vez más, que el asunto de los bises se está convirtiendo, hoy día, en un circo planificado. Lejos de lo que deben ser, algo excepcional, como consecuencia de una interpretación excepcional. 

   Por todo lo expuesto, la puesta en escena de Andreas Homoki basada en una desnuda escenografía de Wolfgang Gussmann, que se fundamenta en un enorme y agotador panel móvil nace desnortada de partida, pues intenta imponer un drama familiar íntimo en este gran fresco coral donde el colectivo ostenta todo el protagonismo. Al socaire de esa identificación del pueblo italiano ansioso de libertad y unidad política con los esclavos hebreos, la producción se sitúa temporalmente en la época del estreno, algo poco original, desde luego. Los asirios se convierten en los austríacos, que portan suntuosos vestidos, imbuidos en un omnipresente verde, y los hebreos son los italianos ataviados humildemente, a la manera de la pintura «El cuarto Estado» de Giuseppe Pellizza da Volpedo. Lo cierto es que el montaje recuerda en cierto modo al de El barberillo de Lavapiés de Alfredo Sanzol, recientemente repuesto en el Teatro de la Zarzuela, en el que un juego de paneles en un escenario desnudo se mueve torpemente y estorba el movimiento escénico. En la producción de Homoki sólo hay un panel, pero es una pared colosal que estorba aún más y el constante colorido verdoso termina cansando no poco. El movimiento escénico oscila entre lo torpe y lo absurdo. Rídiculos, reamente sonrojantes, los bailecitos del coro en la cabaletta de Abigaille, absurda la presencia constante en escena de ésta y Nabucco. ¿Qué pintan en la primera parte del coro de esclavos? La regia intenta imponer sin éxito una dramaturgia basada en el conflicto familiar de un padre y dos hermanastras encarnadas por dos muchachas-meninas de machacona presencia sobre el escenario. Todo baldío, pues, es preciso insistir, los protagonistas de Nabucco son los dos colectivos, los dos pueblos, el opresor y el oprimido y a pesar del cambio de época, la puesta en escena carece de todo impulso o dimensión risorgimentale. En resumen, realmente fallida, bajo todo punto de vista, la producción con la que el Teatro Real en coproducción con la Ópera de Zurich recupera Nabucco después de una ausencia de 151 años. En la temporada de ópera «oficial» de Madrid, Nabucco no se representaba desde 1971 en el Teatro de la Zarzuela bajo la dirección de Nino Sanzogno y protagonizada por Cornell MacNeil y Elena Souliotis.  

   El personaje mejor perfilado de la ópera es Abigaille, hija de esclavos, pero criada como propia por Nabucco y que reúne una mezcla de desaforada ambición, despecho y ansias de venganza. La escritura vocal destinada por Verdi a este personaje -que estrenó la gran compañera de su vida, Giuseppina Strepponi- y que tendrá continuidad en papeles como Lucrezia Contarini de I due Foscari, Odabella de Attila o Lady Macbeth, acaba de un plumazo con la soprano angelicato típica del melodrama romántico. La vocalidad de Abigaille corresponde a un soprano assoluto o drammatica d’agilità. La tesitura es onerosísima, con pasajes de fraseo en la zona alta o en la grave, amplitud de registro, temibles y constantes saltos interválicos, coloratura di forza, la expresión sanguigna y los acentos aguerridos, propios de un papel masculino. Su magnífica entrada, ejemplo de maestría verdiana músico-teatral, evoca perfectamente su carácter y vocalidad. Con su canto áspero y lleno de temibles saltos interválicos ataca la invectiva frente a Fenena e Ismaele «Prode guerrier» para posteriormente, en aparte expresar con lirismo al joven hebreo su amor por él no correspondido «Io t’amava, il regno, il core». 

   Después de su debut en 2020, por la vía de la sustitución, con la Amelia de Un ballo in maschera, volvía al Teatro Real la soprano madrileña Saioa Hernández, que está consolidando una importante carrera internacional con papeles de soprano spinto y dramática. La Hernández cuenta con una voz de calidad, por caudal, atractivo tímbrico, brillo y anchura, de origen netamente lírica, pero capaz de afrontar papeles de mayor fuste –teniendo en cuenta también la carencia actual de sopranos verdaderamente dramáticas- , gracias a su penetración tímbrica y sonidos plenos y restallantes de gran impacto en sala. A falta de una gran variedad de acentos, la Hernández es comunicativa, en cierto modo, lanzada, intenta siempre dar intención a lo que canta y logró ser la mejor del elenco con una notable caracterización vocal y dramática de un papel tan temible como Abigaille. Cierto es que la escritura le pone en apuros, normal, pero sacó adelante esos terribles saltos interválicos como el del recitativo de su gran escena del segundo acto, en el que debe afrontar un salto de dos octavas, de Do 5 sobreagudo a Do 3 grave. En el remanso lírico que es el aria «Anchìo dischiuso un giorno» la Hernández se mostró incómoda con las largas frases verdianas, corta de fiato, sin lograr rematarlas, además de echarse de menos un fraseo más torneado. Mucho mejor en la flamígera cabaletta «Salgo già del trono aurato» con su coloratura di forza y tremendos ascensos al sobreagudo, resueltos no sobradamente, pero sí con buena factura, por la madrileña. Adecuados acentos y expresión sincera y comunicativa comparecieron tanto en el dúo con Nabucco del tercer acto, como en su escena final moribunda. Fue la más ovacionada con diferencia por parte del público del Teatro Real y, con justicia, pues, insisto, fue la mejor del reparto.   

   Oberto, inaugura la galería de padres verdianos, Nabucco la continúa en su faceta de cruel guerrero, tirano y padre, pero la caracterización del personaje es somera, lejos de la complejidad de los memorables progenitores que poblarán posteriormente la producción verdiana. El barítono georgiano George Gagnidze, de timbre oscuro, con cierta robustez, pero de errática impostación, garantizó oficio, profesionalidad y algunos acentos interesantes en las partes declamadas y de expresión guerrera. Sin embargo, pasajes cantabile como «Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira» del dúo con Abigaille o su plegaria «Dio di Giuda» del cuarto acto revelaron un legato pobre, ni un solo sonido correctamente apoyado sul fiato y un canto vulgar, rudo y plebeyo. El tenor asume un papel claramente secundario en Nabucco, el joven hebreo Ismaele, del que Abigaille está enamorado, pero entrega su pasión a su hermanastra Fenena. Como ya se ha subrayado el romance amoroso es totalmente irrelevante en esta ópera y el personaje de Ismaele es apenas un esbozo. El tenor estadounidense Michael Fabiano, habitual del Teatro Real, aprovechó los escasos momentos que ofrece este personaje para exhibir su canto fogoso y acentos vehementes. Por su parte, Elena Maximova como Fenena mostró un material interesante, ancho, carnoso con una franja grave bien guarnecida, pero el cantabile italiano, como el de su aria «Oh, dischiuso è il firmamento!», puso de manifiesto irregularidades tanto de emisión -oscilación, sonidos entubados- como de línea canora. Personaje importantísimo es Zaccaria, líder fanático religioso que arenga al pueblo hebreo. Uno no se imagina a colectivo alguno siguiendo ciegamente a Roberto Tagliavini por su falta de carisma, personalidad y acentos. Vocalmente, el bajo italiano carece de rotundidad y los agudos se le van atrás, pero tiene sentido del legato y al fraseo, monótono y sin fantasía alguna, no le falta compostura. 

Buenos secundarios como Simon Lim, Fabián Lara y Maribel Ortega completaron el elenco. 

   El director titular de ópera italiana del Teatro Real, Nicola Luisotti, ya desde la obertura, supo resaltar los arrolladores ritmos staccati, los acentos flamígeros y energía irresistible de la orquestación de Nabucco. Verdi, seguramente el compositor que más evolucionó en la historia de la música, en su tercera ópera era aún un orquestador poco refinado, con ribetes bandísticos, que Luisotti no se ha planteado limar o suavizar, pues el sonido procedente del foso del Teatro Real fue más bien borroso y de trazo grueso. Lo más importante, sin embargo, en esta ópera, es el pulso rítmico, los acentos flamígeros, la tensión teatral, dotar de la apropiada dimensión y grandiosidad a las abundantes escenas corales, la progresión de los concertantes- magnífico el del primer acto y el ««S’appressan gli instanti» del segundo- así como el acompañamiento al canto. Y todo esto sí estuvo presente. 

Fotos: Javier del Real / Teatro Real