CRÍTICA: JOSUÉ MORENO ESTRENA 'STABAT MATER' DENTRO DEL CICLO OPERADHOY EN LOS TEATROS DEL CANAL. Por Germán García Tomás

Metáfora del dolor

Madrid. 6/06/2013. Teatros del Canal (Sala Verde). Stabat Mater. Teatro musical de RaúlArbeloa con música de Josué Moreno a partir de obras de Vivaldi, Händel,Schumann, Berlioz, Loewe, Schubert y Falla. Itziar Hernando (escenografía yvestuario), Raúl Arbeloa (dramaturgia y dirección escénica). Intérpretes: AnaCristina Marco (mezzo), Irene R. Cabezuelo (soprano), Miguel Ángel Alonso Mirón(piano y dirección musical). Estreno absoluto. Ciclo operadhoy 2013.

   Una obra del joven compositor jienense Josué Moreno (1980) fue la encargada de abrir la decimoprimeraedición del ciclo operadhoy. Eltítulo elegido no podría poseer un significado tan explícito para plasmar lasintenciones de la dramaturgia elaborada por Raúl Arbeloa: Stabat Mater, en su origen el textolitúrgico contemplativo obra del franciscano del siglo XIII Jacopone da Todi queretrata el dolor y sufrimiento de la Virgen ante la visión de su Hijo en la Cruz, y al que siglosposteriores multitud de afamados compositores dedicaron sus pentagramas.

   Pero para esta nueva creación, la visión del Stabat Mater está muy alejada de laprimigenia asociada al ámbito religioso cristiano. En el presente caso se tratade la empatía hacia el dolor ajeno y "el sufrimiento que provoca el sacrificiorealizado en aras de un bien que se considera superior a uno mismo". Tomandocomo partida un inhumano tema contemporáneo para sustentar una óperacontemporánea como es la ablación del clítoris en ciertos países subdesarrolladosdel mundo actual, y el sufrimiento de las mujeres a él asociado, los dosautores sustentan su propuesta teatral sobre un pasticcio musical donde se insertan músicas de épocas diferentes,como lieder de Schubert, Schumann oLoewe, arias de óperas de Händel o fragmentos del Stabat Mater RV 621 de Vivaldi.

   No existe trama al uso, sino una serie de simbologías entorno al tema tratado. Una mezzo aparece cantando en el escenario imaginario deun teatro el aria "Son qual rocca" de Tolomeo,re d'Egitto de Händel. En un soliloquio comenzará a reflexionar sobre la ablaciónfemenina mientras se autoinculpa en cierta medida de interpretar arias handelianas,encomendadas en época de su estreno a los castrati, realizando un paralelismo histórico de laablación con la aberración masculina con fines artísticos. De repente aparecerála voz angelical de una niña que ataviada con una máscara guerrera y un floridopenacho (travestismo que caracteriza a un castrato original interpretando a unpersonaje mitológico), se convertirá en el alterego de la mezzo, llegando a producirse entre ellas cierta comunión humana, artística,y, por qué no decirlo, sexual. El austero mobiliario escénico y el vestuario delas dos protagonistas acusan un arabismo y cierto indigenismo en laambientación, especialmente en la segunda parte.

   Los pequeños argumentos románticos o amorosos de los lieder seleccionados, a pesar de sudescontextualización y carencia de relación entre sí al hilvanarse a lo largode la representación, dotan al espectáculo de un fuerte componente alegórico ysimbólico, otorgando gran expresividad y significación poética a lassituaciones de la vida real que se escenifican, muchas de ellas de un profundoonirismo. Así, encontramos el Lied D. 373 de Schubert, canciones de Liederkreis opus 39, Myrthen opus 25 o Liederalbum für die Jugend opus 79 de Schumann, o la tenebrosabalada de Loewe: Edward. Todo ello,junto a la profusa inserción de arias de Händel (Tolomeo, Admeto, re di Tessaglia, Alcina...), el Nocturne de la óperaBéatrice et Bénédict de Berlioz, conviertea esta imaginativa creación actual en un babel musical al contar con cincolenguas para las piezas elegidas: español, latín, italiano, alemán y francés.

   El montaje no sólo se vehicula a través del pasticcio musical. El compositor JosuéMoreno también realiza una leve aportación de lenguaje vocal contemporáneo conla inclusión de breves recitativos encomendados a la mezzo que, en su prosodia,beben en cierta medida de la técnica del Sprechgesang(canto hablado) de Arnold Schönberg, aunque no al nivel de Pierrot Lunaire. Encontramos un ejemplo de lo dicho en la primerade las dos partes de las que consta el espectáculo: la lectura de un pasaje dela carta de Charles de Saint-Evremond al joven Dery, paje de su amante, donde alsusodicho joven se le informa acerca de las ventajas que experimentará tanto anivel amoroso como artístico tras realizarle la arriesgada operaciónquirúrgica. Moreno también escribe una nana ("Nana de la niña muda"), para unode los momentos más escalofriantes de la obra: cuando la niña se autolesiona ensus partes más íntimas practicándose a sí misma una ablación. Asimismo, elcompositor realiza adaptaciones del dúo "Son nata a lagrimar" de la ópera Giulio Cesare de Händel (convertido enla composición propia "Sombra" concluyendo el espectáculo), de la canción "Elpaño moruno" de las Siete CancionesPopulares Españolas de Falla o de las secuencias que ha elegido del Stabat Mater vivaldiano. Aunque el deVivaldi fue el único elegido, hubiera resultado muy interesante ahondar en otrosfamosos Stabat Mater, como el de Pergolesi.

    El montaje también se nutre de material sonoro previamentegrabado, como fondos acústicos o reproducciones fonográficas de carácterradiofónico en las cuales se informa acerca de reuniones de ámbito internacional,donde los principales imanes religiosos se disponen a decidir sobre la prácticacultural de la ablación del clítoris, o la intervención de una mujer relatandolos escabrosos detalles de un caso concreto.

   La mezzo Ana CristinaMarco y la soprano Irene R.Cabezuelo dieron vida a este metafórico y singular Stabat Mater, realizando un admirable trabajo vocal a la hora deamoldarse a una gran variedad de estilos musicales de diferentes épocas, yactoral, en relación a su expresión de emociones humanas y su presenciacontinua en el escenario durante la hora y cuarenta minutos del espectáculo,una duración que, debido al en su mayoría carácter contemplativo y estático deunas situaciones escénicas sin demasiado carácter lineal ni argumental, seantoja un tanto excesivo.

   La primera sobrellevó unas exigentes agilidades vocales yornamentos en el repertorio handeliano complementado con una gallardaimpostación actoral. Su compañera, que aparecía más tarde en escena, destilópureza, ternura y puerilidad, mostrando en su personaje el dolor de la mujer ala que el salvajismo de una sociedad retrógrada obliga a prácticas físicas abominables.Su agudo timbre, muy cercano al de una voz blanca, resultó idóneo para elmelodismo de los lieder, una encantadoravoz que entusiasmó cuando no conmocionó, creando expectación y cierto clima deansiedad en la recitación de la Balada del muchacho del páramo opus 122 nº 1de Schumann. Las dos cantantes estuvieron arropadas por el piano de Miguel Ángel Alonso Mirón, que vehiculódesde el escenario el espectáculo alternando en el caso de la escritura musicalde Josué Moreno, teclado y pulsación de las cuerdas interiores del piano, creandoparticulares efectos percutivos. Inevitablemente, la sola presencia de suinstrumento como acompañante de las piezas originales con orquesta de Händel,Vivaldi o Berlioz, atenúa la riqueza armónica e instrumental de las mismas,especialmente a la hora de expresar dolor y sufrimiento (motivo conductor delespectáculo) que, por citar un ejemplo, una orquesta de cuerdas podríaespecialmente resaltar en las disonancias de la obra sacra que da título a estenovedoso teatro musical.