Felix Mendelssohn · Hector Berlioz: dos maestros de la música coral del siglo XIX

Felix Mendelssohn · Hector Berlioz: dos maestros de la música coral del siglo XIX

Por Mario Guada
La música coral del siglo XIX es una de las grandes olvidadas. Salvo ciertas excepciones que se han encumbrado a lo más alto del repertorio canónico que aún hoy es interpretado, la gran parte de las obras corales del siglo pasan desapercibidas para el gran público y son interpretadas en contadas ocasiones. Es visto como la hermana menor de la triple producción instrumental más desarrollada durante ese tiempo: la música para instrumento solista –especialmente el piano–, la música de cámara –cuarteto de cuerda y otras combinaciones–, además de la música sinfónica en todas sus variantes. Como intentaremos mostrar a continuación, la música coral del siglo XIX es en realidad la herencia de una tradición que parte ya con fuerza desde el Renacimiento, y que en manos de algunos autores –en estas líneas únicamente nos detendremos en las figuras de Felix Mendelssohn y Hector Berlioz– logra llegar a su culmen dentro de la producción musical de este período, sin tener en absoluto nada que envidiar al resto de producciones instrumentales.

I. CONTEXTO DE LA MÚSICA CORAL DEL XIX

   Para comprender de una manera más apropiada el desarrollo de la música coral en la obra de Felix Mendelssohn y Hector Berlioz es necesario echar un vistazo previo al estado de la música para coro en el siglo XIX, pues este es muy distintos al desarrollo de la música orquestal en el mismo período, al igual que es muy diferente al estado de la música coral en los siglos precedentes.

   Una de las principales razones para esta diferenciación entre la música coral y la instrumental es que mientras que la orquesta del siglo XIX se convertía en una institución profesional, el coro iba en dirección opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez más formados por aficionados y la mayor parte de composiciones corales fuera de las obras sacras estaban pensadas en primera instancia para el disfrute de los propios cantores. Debido a ese estatus amateur los coros gozaban de menor prestigio que las orquestas y los teatros de ópera, por lo que buena parte de la música escrita para ellos ha sido ignorada. El repertorio coral fue uno de los primeros en verse dominado por la música del pasado y, en consecuencia, la música coral del XIX resulta a menudo retrospectiva en los géneros y los formatos, aunque no necesariamente en el estilo. Pueden descartarse tres tipos principales de música coral en el siglo XIX:
§ Oratorios y obras similares para coro grande y orquesta, a menudo con uno o más solistas vocales, sobre textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensada para el concierto público y no para una interpretación escenificada.
§ Obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con la melodía en la voz superior, con o sin acompañamiento de piano u órgano.
§ Obras litúrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coros de iglesia, feligresías o para la interpretación doméstica.

   La música coral era un campo particularmente lucrativo para los editores, ya que cada miembro del coro necesitaba una copia separada de la música de cada pieza y la mayor parte de las obras eran adecuadas también para su ejecución doméstica. Las editoriales reconocieron este mercado potencial y editaron grandes cantidades de música a bajo precio para coros amateurs y de iglesia. Dedican en su obra un apartado para los coros de aficionados, pues estos acostumbraron a organizarse en sociedades corales, con miembros que pagaban cuotas para la adquisición de la música, el pago del director y la atención de otros gastos. Una de las primeras sociedades corales, la Singakademie zu Berlin, comenzó como una clase de canto para mujeres pudientes. En 1791 se aceptaron también hombres y el grupo dio su primer concierto. En 1800 y bajo la dirección de Carl Friedrich Zelter quintuplicó el número de miembros. Además, este agregó una orquesta que permitiese al grupo abordar oratorios, y ya en 1832 el coro contaba con 350 cantores. Organizaciones parecidas surgieron en Leipzig, Dresden, Zurich, Liverpool, Manchester y Boston, por ejemplo. Los coros masculinos, compuestos a menudo por hombres de la clase obrera, fueron especialmente populares en Francia, Alemania y ciudades norteamericanas que contaban con gran población alemana. El canto coral se consideraba una manera de ocupar el tiempo libre, desarrollar el sentido de la unidad, elevar los gustos musicales y estimular los valores éticos y espirituales. Además, las sociedades corales se autogobernaban con frecuencia mediante juntas directivas electas, lo que aportaba cierta práctica de un proceso democrático –una razón por la que fueron prohibidas en la autocrática Austria hasta finales del siglo–.

   Los grandes coros amateurs desempeñaron también un papel central en los festivales de música, en los que se congregaban para hacer música los cantantes de toda una región. Los primeros festivales de esta índole se dedicaron a las obra de Georg Friedrich Händel y se iniciaron en Inglaterra en 1759. En Francia se celebraron festivales durante el período revolucionario y, en el siglo XIX, la tradición se difundió en Alemania, Austria y Norteamérica. Los coros de los festivales, formados por cientos de cantores, eran incluso más grandes que las sociedades corales locales.

   En los oratorios y otras obras de gran envergadura destacan Georg Friedrich Händel y Franz Joseph Haydn, cuyas piezas constituían el núcleo del repertorio para grandes coros, como demuestra el nacimiento de la Händel & Haydn Society en Boston [1815]. Al grupo se añadió en 1829 otro compositor, cuando Mendelssohn –que contaba entonces con solo veinte años– dirigió en la Singakademie la primera ejecución, después de Bach, de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach. A esto le sucedieron la Johannes-Passion y la H-Moll Messe [1833 y 1834]. Estas interpretaciones iniciaron el renovado interés por la producción del Kantor, aunque cambiaron el carácter barroco y más íntimo de las interpretaciones para convertirlas en inmensas piezas del gusto del siglo XIX.

   A la vez que interpretaban piezas del pasado, las sociedades y festivales corales estimularon también la composición de nuevas obras sobre el mismo molde. Los oratorios nuevos de mayor éxito fueron precisamente dos de Mendelssohn: Paulus [1836] y Elijah [1846], que se convirtieron en piezas habituales del repertorio coral. Ambos se compusieron para festivales corales, trataban asuntos bíblicos y fueron aclamados en Europa y Norteamérica.

   La disponibilidad de grandes recursos vocales alentó una búsqueda de lo grandioso que llegó a su punto culminante en dos obras corales, esta vez del otro protagonista, Berlioz, como son el Requiem [Grande Messe des Morts, 1837] y el Te Deum [1855]. No forman parte de la tradición eclesiástica, sino de una tradición patriótica inspirada en la Revolución Francesa. Ambas son obras de gigantescas dimensiones, no solo por la longitud y número de ejecutantes, sino por la grandeur de la concepción.

   En cuanto a las canciones a varias voces, fueron el ingrediente básico de los coros mixtos, masculinos y femeninos, forma coral semejante al Lied o la canción de salón. Al igual que las canciones a solo, estas se usaban también en la práctica musical doméstica. Franz Schubert, Robert Schumann, Franz Liszt, el propio Mendelssohn y casi todos los compositores europeos del momento compusieron canciones a varias voces y coros sobre versos patrióticos, sentimentales, de camaradería y de otro tipo. La naturaleza era el asunto favorito. Aunque las canciones más populares se cantaron y reimprimieron durante décadas, los coros amateurs y la práctica musical doméstica que apoyaba el género decayeron después del siglo XIX, por lo que no se desarrolló con respecto a la canción a varias voces un repertorio permanente de obras clásicas, como ocurrió con los oratorios y los lieder. Esta música sirvió a un propósito coyuntural y ha sido olvidada hace mucho tiempo.

   La música sacra siguió siendo un medio para el culto, pero en algunas áreas se empleó también como música para cantantes aficionados en los hogares y en reuniones públicas. En lugar de usar coros de aficionados para los oficios, las iglesias católicas tendían a emplear a clérigos y niños, pues las mujeres solían ser excluidas del canto en la iglesia. Los compositores católicos continuaron produciendo música litúrgica concertada. Las misas de Schubert en LA bemol mayor y MI bemol mayor son composiciones ejemplares del ordinario de la misa. Obras elaboradas como el Stabat mater de Gioachino Rossini [1792-1868] [1832, revisada en 1841] introdujeron los estilos operísticos del momento dentro de la iglesia. En el segundo cuarto del siglo un renovado interés por la música del pasado hizo renacer el estilo coral del siglo XVI, presente en las misas y los motetes de Giovanni Pierluigi da Palestrina [1525-1594]. La expresión a cappella se había usado desde el siglo XVII para designar el antiguo estilo de contrapunto conocido como stile antico, pero en el XIX empezó a significar «sin acompañamiento», por la creencia errónea de que esta expresión hacía referencia a la ausencia de acompañamiento instrumental en la capilla papal en la que trabajó Palestrina. A mediados de siglo, la Iglesia Católica promovió activamente la composición de música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en el propio Palestrina. Especialmente en las áreas de habla alemana, el movimiento ceciliano, llamado así según Santa Cecilia, estimuló la interpretación a cappella de música antigua y de obras nuevas en estilos similares. Las iglesias protestantes experimentaron también una evolución apoyada en la música del pasado. Los compositores luteranos produjeron un torrente de música nueva para los oficios o la devoción de carácter doméstico, en los que tomaban como modelo a Bach, como se aprecia en numerosas composiciones de salmos del propio Mendelssohn. Los anglicanos, por su parte, recuperaron los clásicos de su tradición, pero entre las obras nuevas, los anthems de Samuel Sebastian Wesley [1810-1876] gozaron de un éxito singular. Las mujeres, alentadas por su participación en las sociedades corales, empezaron a cantar en los coros de las iglesias y algunas, como Elizabeth Stirling [1819-1895], trabajaron como organistas de iglesia profesionales. En algunas iglesias el llamado Oxford Movement, iniciado en 1841, buscó restaurar los coros masculinos de niños y hombres y recuperar la polifonía sin acompañamiento del siglo XVI. En Rusia, Dmitri Bortnyansky [1751-1825], maestro de capilla y director del coro de la capilla imperial de San Petersburgo, fue el primero de una larga línea de compositores que desarrollaron un estilo nuevo de música sacra rusa. Inspirados por los cantos modales de la liturgia ortodoxa, utilizaron un ritmo libre y voces sin acompañamiento en coros simples y dobles, con dobles octavas y una textura rica y solemne. En los Estados Unidos la música sacra se encontraba dividida no solo según la secta sino también la raza. Las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios estilos de música, que posteriormente tendrían una gran influencia. En la década de 1790, el reverendo Richard Allen organizó la primera congregación de la iglesia episcopal metodista africana y publicó un himnario concebido específicamente para su congregación enteramente negra. En las iglesias de predominancia blanca los coros cantaban una música parecida a la de sus correligionarios europeos.

   Desde el canto gregoriano a los oratorios de Händel, la música para coro experimentó con frecuencia una evolución estilística. Sin embargo, la música coral del XIX, o bien echaba la vista a atrás, o bien gustaba de emular otros géneros del momento, no de carácter coral. La música coral del siglo XIX apenas aparece mencionada en los manuales de historia de la música, pero gran cantidad de personas la escucharon y practicaron, y fue una música que ejerció una influencia significativa y duradera sobre los gustos musicales.

II. FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY [1809-1847]

   Resulta complejo comprender la música coral de sin buscar la referencia en la obra coral del Kantor de Leipzig. Su interés y clara influencia supusieron una marca indeleble en la producción coral del compositor alemán, sobre todo si tenemos en cuenta el trabajo y estudio realizado en la Singakademie con Friedrich Zelter. Su producción coral es, tanto por número –señala Thodore M. Finney que la cuarta parte de la producción total del alemán está compuesta para coro–, como por calidad, una de las más impresionantes del romanticismo europeo. Muchas de sus obras corales las escribió por encargo de agrupaciones corales para ocasiones especiales, como aniversarios y festivales. Gustaban mucho y siempre cumplían la necesidad que había de una música que sonase conocida, pero que al mismo tiempo resultase bastante «nueva».

II.i. El oratorio

   Para Leon Plantinga, en Alemania los oratorios de Mendelssohn han sido considerados siempre como los más destacados y representativos de un género en declive pero resistente al paso del tiempo. Felix Mendelssohn estaba peculiarmente dotado –gracias a las circunstancias de su entorno cultural, la cualidad de su genio y los grandes contactos que entabló con la vida artística europea– para continuar la tradición del oratorio.

   La obra que mayor atención en Alemania –en los primeros años de Mendelssohn en Leipzig– fue su oratorio Paulus [estrenado el 22 de mayo de 1836, en el Lower Rhenish Music Festival de Düsseldorf]. Julius Schubring –amigo del maestro– escribió el libreto contando con la ayuda del propio compositor, basándose en escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Su plantilla es la siguiente: soprano, alto, tenor, bajo, coro [mixto y femenino], cuerda, flauta, oboe, trompa, trompeta, trombón [alto, tenor y bajo], oflicleido –reemplaza a la tuba–, contrafagot, timbales y órgano. El oratorio se compone de dos partes: la primera comienza con una introducción [nos. 1-3], continua con el martirio de San Esteban y la conversión de San Pablo y su bautismo [nos. 12-22]. La segunda parte comienza con la misión de Pablo y Bernabé [nos. 23-27], la persecución de San Pablo a manos de sus correligionarios [nos. 28-31], la curación del cojo de Listra [nos. 32-36], la resistencia de los judíos y paganos [nos. 37-40], la partida de Pablo de Éfeso [nos. 41-43], para finalizar con su martirio y un coro basado en el salmo CIII. La historia de San Pablo nos es narrada no a través del testo tradicional, sino a través de varias voces solistas e incluso del propio coro. Solo el protagonista se ajusta conscientemente a una representación dramática. Todos los componentes esenciales del oratorio «händealiano» –recitativo accompagnato, recitativo secco, arias y coro en estilo homofónico y fugado– están presentes en la obra. Además, en numerosos momentos de la pieza se introducen corales armonizados al estilo «bachiano» que sirven como comentarios reflexivos acerca del drama. Este rasgo, bastante extraño a la tradición del oratorio no litúrgico, es muy habitual en la música de la Iglesia Protestante del norte de Alemania y probablemente refleja la fascinación del alemán por las cantatas sacras del Kantor, así como por su Matthäus-Passion. El idioma musical de este oratorio, especialmente en los recitativos y los coros, parece derivar del oratorio «händeliano», al igual que muchas obras decimonónicas pertenecientes al género. En las arias la escritura es menos consistentemente barroca. En ciertos momentos la sintaxis armónica se enmarca totalmente en la tradición del siglo XIX. Como cabría esperar, incluso en aquellos lugares en los que Mendelssohn se muestra más próximo al anacronismo, existen elementos claros que denotan un estilo más moderno. En las fugas las voces entran frecuentemente a intervalos regulares de dos o cuatro compases de diferencia; este modelo provoca la regularidad métrica a la que a menudo se ajusta incluso la música más contrapuntística del alemán. Ciertos giros armónicos en sus coros más auténticamente «händelianos» rememoran los sonidos de la música de salón del XIX. El coro con el que finaliza la parte I, O! welch eine Tiefe, termina con un amen masivo, cuyo ritmo armónico lento de los acordes y el uso liberal de la dobles tríadas en primera inversión son manierismo armónicos innatos a la música urbana de la época de Mendelssohn. Este oratorio fue rápidamente traducido al inglés e interpretado en Liverpool en octubre de 1836. Se convirtió en uno de los oratorios favoritos para los amantes británicos del género, quienes, organizados en sociedades corales, estaban siempre dispuestos a aumentar su repertorio habitual, que consistía básicamente en oratorios de Händel y Haydn.

   Para Finney, el oratorio Elijah [escrito para el Birmingham Festival de 1846] sería uno de los tres grandes del género –junto al Messiah de Georg Friedrich Händel y Die Schöpfung de Franz Joseph Haydn–. La atracción que produjo por igual entre cantores y públicos fue inmediata y su mantuvo casi hasta el final del siglo XX, además de que algunos de su movimientos forman parte del repetorio religioso perenne. Mendelssohn poseía una reserva, en apariencia inagotable, de melodías que saben ganarse al público, las cuales suelen ser muy agradables para los cantores. La obra está compuesta para soprano, alto, tenor y barítono/bajo [Elijah], coro mixto –normalmente a cuatro partes, pero ocasionalmente a ocho– y femenino –con escritura a tres–, orquesta sinfónica al uso, con trombones, ofliceido y órgano. Toda la obra es dramática, pasando de un episodio a otro sin ninguna interrupción. Su atmósfera religiosa se ve realzada por pasajes que tienen el estilo y el ambiente de los corales. Su primer gran clímax es una gran tormenta en la cual el coro se ve inmerso en truenos, la lluvia y el viento descritos por la orquesta. Mendelssohn utiliza aquí corales para marcar las divisiones estructurales y brindar comentarios, como Bach había hecho en sus pasiones; empleó una amplia variedad de estilos y texturas para los movimientos corales, como Händel había hecho en su oratorios, y utilizó motivos unificadores y vínculos entre los movimientos para integrar la obra en un todo cohesionado, siguiendo la práctica de su propoa época. De este modo, enraizó sus oratorios en la tradición barroca, pero fue capaz de crear algo nuevo y actualizado.

II.ii. Otras obras corales

   Del vasto corpus coral de Mendelssohn, que ocupa –como ya señalamos– gran parte de su obra total, sin duda, la obra basada en géneros «menores», a cappella o con instrumentación muy diversa, de carácter sacro o profano, pasajes vocales a solo, textos en latín y alemán, es probablemente la gran aportación del autor a la música coral del XIX. Si seguimos el catálogo de obras aparecido en el The New Grove, podemos dividir su música coral en las siguientes categorías:

§ Salmos, cantatas sacras y grandes obras sacras: encontramos obras compuestas en latín y alemán –sobre todo en los salmos–, que van desde 1822 a 1849. Hay obras compuestas para coro a solo, con acompañamiento de órgano y con soporte orquestal, además de tener presentes solos vocales en la mayoría de ellas. Se utilizan diversas disposiciones del coro: 4, 5 y 8 –en contrapunto o en doble coro–, coro mixto, masculino y femenino. De esta categoría podrían destacarse su Te Deum [Re Mayor, doble coro y bajo continuo, 1826], Kyrie [Re menor, coro y orquesta, 1825], Psalm XLII [Fa Mayor, solo, coro, orquesta con órgano, en alemán, última versión de 1838] y Lauda Sion [Do Mayor, solo, coro y orquesta, 1846].
§ Motetes, anthems y pequeñas obras sacras: obras compuestas entre 1821 y 1848, con textos latinos y alemanes. Hallamos aquí piezas a 4, 5, 6, 8 –en contrapunto o doble coro–, 16, con partes vocales de carácter solísitico, y acompañamiento de órgano, orquesta, bajo continuo, secciones de viento. El tratamiento de los coros es mixto, masculino y femenino. Son piezas especialmente representativas sus Tres motetes para coro femenino [SOL menor, MIb mayor y SOL mayor, órgano, 1830 y revisados en 1837-38], Dos coros sacros [coro masculino, 1833-34], Hora est [16 partes en cuádruple coro, LA Mayor, con órgano, 1828], Tu es Petrus [5 partes, coro mixto, LA Mayor, 1827] y Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir [doble coro –confrantando coro masculino y femenino–, en alemán, 1844].
§ Cantatas profanas: parte más pequeña dentro de su producción coral –excepción hecha del oratorio–, con solo seis obras. Composiciones que van desde 1820 a 1846, con texto exclusivamente en alemán. Un ejemplo interesante, por su peculiaridad de efectivos, es la Begrüssung [Humboldt Cantata, para solistas masculinos, coro masculino, viento, cello y contrabajo, 1828].
§ Canciones con coro: obras profanas de temática muy variada con texto en alemán, cuya composición data de 1820 a 1839, que supone una de las aportaciones más numerosa a su producción coral. Obras que se instalan en la tradición del lied pero con carácter coral. El tratamiento de las voces es habitual –coro mixto–, destacando especialmente el uso de voces y coro masculino en muchas de su piezas.

II.iii. Aportación a la sinfonía con coro

   Como señala Derick Cooke, la Sinfonía número 2 de Mendelssohn [Lobgesang], de 1840, podría haber sido una heredera más digna de la de Ludwig Van Beethoven, ya que comprende tres movimientos orquestales con un finale coral, pero había una diferencia crucial entre ambas. La parte orquestal no es un gran drama sinfónico que crea tensión instrumental que pide a gritos el alivio coral –como sucede en Beethoven–, sino más bien la modesta introducción en tres partes a una gran cantata casi autosuficiente. Esta cantata es, además, de carácter protestante ortodoxo, adornando los textos bíblicos de manera tradicional con los tipos convencionales de recitativo, aria y el coral y la fuga coral.

III. HECTOR BERLIOZ [1803-1869]

   Quizá relegada por su genio orquestal, la música para coro de Hector Berlioz supone uno de los hitos en la historia de la música coral francesa. La principal característica de la obra coral de Berlioz es la magnificencia de sus efectivos y la búsqueda de un color orquestal y coral semejante al que buscaba con sus grandes obras meramente orquestales. Sin embargo, en realidad una gran parte de su música tiene un estilo comedido. Lo que es extraordinario y en verdad casi único, como señala J.H. Elliot, es la sugerencia constante de un espacio ilimitado gracias al molde que contiene la propia música, aun cuando se ve restringido por objetos físicos. Más superficiales son los diversos y curiosos efectos de sonido, con los cuales se toman demasiadas molestias los historiadores en su afán de darle importancia. Está claro que Berlioz los utilizó para crear la ilusión de un inmenso edificio religioso, aunque el lugar de su interpretación pudiera ser profano y no contase con una resonancia especial.

III.i. Grande Messe des Morts

   El Requiem o Grand Messe des Morts –estrenado el 5 de diciembre de 1837, en la Iglesia de Saint Louis de Les Invalides, durante el funeral del general Charles-Marie Denys de Damrémont– es la notable culminación práctica y racional de Berlioz en la esfera del gigantismo musical. No solo empleó un gran número de intérpretes de forma efectiva, sino que añadió además otras inflexiones mucho más sutiles. Esta obra goza de determinada fama debido a sus movimientos monumentales, principalmente el Tuba mirum con sus cinco orquestas, cuatro de ellas compuestas por instrumentos de metal y colocadas en las esquinas del cuerpo central de la iglesia. Su plantilla concreta sería:
   Viento madera
4 Flautas
2 Oboes
2 Cornos ingleses
4 Clarinetes en Sib
8 Fagotes
   Viento metal
12 trompas [+ 2 en 2º. Mov.]
4 cornetas en Sib
4 Tubas
   Percusión
16 timbales [10 instrumentistas]
2 bombos
10 pares de platillos
4 Tam-tams
   4 coros de metales
Coro I [norte]
4 cornetas
4 trombones
2 tubas
Coro II [este]
4 trompetas
4 trombones
Coro III [oeste]
4 trompetas
4 trombones
Coro IV [sur]
4 trompetas
4 trombones
4 oficleidos [sustituidos normalmente por tubas]
  Voces
Coro:
80 Sopranos y altos
60 Tenores
70 Bajos
Tenor solo
   Cuerda
25 violines I
25 violines II
20 violas
20 violoncellos
18 contrabajos

Y su estructura:
   Introitus
I. Requiem æternam & Kyrie: Introitus
   Sequentia
II. Dies iræ: Prosa, Tuba mirum
III. Quid sum miser
IV. Rex tremendæ
V. Quærens me
VI. Lachrimosa
   Offertorium
VI. Domine Jesu Christe
VIII. Hostias
IX. Sanctus
   Agnus Dei
X. Communio

   En relación al número de ejecutantes, Berlioz dejó escrito en la partitura: «el número de intérpretes indicados es relativo. Si el espacio lo permite, los coros pueden doblarse o triplicarse, y la orquesta incrementada de manera proporcional a estos. En los momentos en los que el coro puede ser agrandado, llegando a los 700 u 800 cantores, solo debe ser utilizado para el Dies iræ, Tuba mirum y Lachrimosa, estando el resto de partes restringido a 400.»

   En esta obra, algunas de las extrañas sonoridades tienen muy poco que ver con la música cantada, ni siquiera con el significado de las palabras –en esta obra, y en la mayoría de las obras corales de este período, el apoyo orquestal igualaba, si no superaba, en importancia a las voces–. Una de las sonoridades más notables, los acordes de notas graves de los ocho trombones con las tres flautas solistas –en la sección del Hostias–, fue creado especialmente por Berlioz no solo como curiosidad acústica, sino también para dar realce a la solemnidad de las pausas del movimiento coral, para él de gran importancia. En cierta ocasión, Berlioz dijo que si tuviera que enfrentarse con la destrucción de todas sus obras, salvo una, rogaría que sobreviviese precisamente esta.

III.ii. Te Deum

   En esta obra, estrenada en Paris en 1855, encontramos una mayor carga de fuerza dinámica que casi en ninguna obra de su compositor. En ella se invierte la relación existente entre el coro y la orquesta, pues debe contarse con dos coros de unos 100 participantes cada uno, además de un coro infantil de 600 componentes; todo ello enfrentado a una orquesta de 150 instrumentistas. La plantilla concreta sería la siguiente:
4 flautas
4 oboes [uno doblado por un corno inglés]
4 clarinetes [uno doblado con un clarinete bajo]
4 fagotes
4 trompas
2 trompetas
2 cornetas
6 trombones
2 oficleidos/tubas
Timbales
4 cajas
Bombo
5 platillos
Tenor solo
2 coros mixtos [STB]
1 coro infantil [unísono]
Cuerda
Órgano

Y su estructura:
I. Te Deum
II. Tibi omnes
III. Dignare
IV. Christe, Rex gloriæ
V. Te ergo quæsumus
VI. Judex crederis

   En esta obra se toma libertades con el texto preescrito, comienza con una gran fuga doble y acaba con una sección tremendamente poderosa, Judex crederis, en la que las voces entonan un tema de gran fuerza y atrevimiento, un semitono más alto en cada una de las entradas. Entre los movimientos hay algunos puramente instrumentales, que se omiten en ciertas ediciones, que dan un ambiente militar a la obra. Berlioz concibió la idea de una inmensa obra de carácter ceremonial en honor de Napoleón I y es probable que algunas de sus partes provengan de dicha obra. El francés poseía gran habilidad para unir fragmentos descartados de otras composiciones que no llegó a terminar y que no tenían relación alguna entre sí.

III.iii. L’enfance du Christ

   El oratorio o la trilogía sagrada L’enfance du Christ [1850-1854] revela algunos de los elementos mejores del genio del compositor. Las exigencias orquestales no son excesivas y gran parte de la música posee un encanto y una ternura que proporcionan el mejor «mentís» posible al antiguo y equivocado concepto que parece tener el público sobre el compositor galo. La obra en su totalidad es desigual, cosa común en Berlioz. Hay episodios dramáticos y algunos llegan a ser abiertamente grotescos. La sección central –bellamente concebida–, es La fuite en Egypte, a partir de la cual surgió la idea de toda la trilogía. Esta ocupa un coro de pastores de una sencillez tan dulce que ocupe un lugar único dentro de toda la música de Berlioz. La idea de esta obra surgió cuando Berlioz compuso una pieza de órgano para su amigo Joseph-Louis Duc, con el título de L’adieu des bergers. Pronto esta obra pasó a convertirse en una pieza coral sobre el adiós de los pastores que despiden al Niño Jesús en su partida hacia Egipto. Berlioz concibió esta obra como una broma, puesto que quiso hacerlo al estilo Barroco, haciéndola pasar por una obra de un supuesto compositor del siglo XVII, llamado Ducré. Curiosamente, muchas de las personas que no gustaban de la música de Berlioz alabaron esta pieza, supuesta de una autoría distinta a la suya. Posteriormente añadió una parte para tenor [Le repos de la sainte famille] y precedió estas piezas de una obertura, dando lugar a la obra La fuite en Egypte, publicada en 1852 y estrenada en Leipzig en diciembre de 1853. La obra tuvo tanto éxito que Berlioz se vio instado a ampliar la pieza, para lo que compuso L’arrivée à Saïs. Finalmente, completó la trilogía con la primera de las partes, Le songe d’Hérode. Sus tres partes son:
I. Le songe d’Hérode [12 números].
II. La fuite en Egypte [3 números].
III. L’arrivée à Saïs [10 números].

Los roles participantes son:
• Le récitant [narrador, tenor]
• La vierge Marie [mezzo-soprano]
• Joseph (barítono)
• Hérode [bajo]
• Le père de famille [bajo]
• Centurion [tenor]
• Polydorus [bajo]

III.iv. Otras aportaciones

§ La damnation de Faust. Posiblemente esta sea su contribución más conocida a la música coral. A pesar de tratarse de una légende dramatique u opéra de concert, ha sido considerada durante un cierto tiempo por los coros británicos, como una obra casi de la misma popularidad que el Elijah de Mendelssohn. Fue estrenada el 6 de diciembre de 1846 en la Opéra-Comique de París. Hay espléndida página corales, como los coros de soldados, el coro fugado del amen, los coros de estudiantes, bebedores, pastores y espíritus del Infierno.

§ Messe Solenelle. Se trata de una pieza que se creía perdida. Fue compuesta en 1824 y estrenada el 25 de julio de 1825 en la Église de Saint-Roch de París. Parece ser que la pieza se perdió e incluso que el propio Berlioz afirmó haberla destruido, a excepción del Resurrexit. Hubo que esperar hasta 1992, cuando Frans Moors encontró la pieza en una galería de órganos de Amberes. Escrita para soprano, tenor, bajo, coro mixto y gran orquesta, está compuestas por las siguientes partes:
I. Kyrie
II. Gloria
III. Gratias
IV. Quoniam
V. Credo
VI. Incarnatus
VII. Crucifixus
VIII. Resurrexit
IX. Motet pour l’Offertoire
X. Sanctus
XI. O salutaris hostia
XII. Agnus Dei
XIII. Domine salvum fac

§ Aportaciones a la sinfonía coral. Berlioz también ayudó a establecer la sinfonía coral con algunos aspectos concretos. Su Grande symphonie funèbre et triomphale [1840] tiene una parte para coro solo en el finale, por lo que resulta casi imitativa en lo tocante a la herencia legítima del género. Sin embargo, en 1839 se estrenó en Paris Roméo et Juliette, una symphonie dramatique avec choeurs. Hay en ella movimientos orquestales, solos, coros y un prolongado finale casi en forma operística. El uso de los coros resulta, sin embargo, bastante arbitrario, pues al principio el coro se ve limitado a un sencillo recitativo.

Ilustraciones

§ Conversazione y concierto por la Vocal Association at St. James’s Hall, 1860 [grabado del Illustred London News].
§ Un grupo de cantantes interpretan música renacentista en la residencia de A.J.F. Thibaut en Heidelberg. Jakob Götzenberger: Singing Lessons at Thibaut’s [acuarela, c. 1829]. Kurpfälziches Museum [Heidelberg].
§ Cartel de la interpretación del Elijah de Mendelssohn, ofrecida por la Sacred Harmonic Society en el Exeter Hall de Londres, el 17 de noviembre de 1847.
§ Berlioz dirigiendo un concierto en el Grand Festival de l’Industrie con unos 1000 intérpretes, el 1 de agosto de 1844 [grabado de L’illustration, 10 de agosto de 1844].

Bibliografía seleccionada

§ COOKE, Derick. «El coro y la sinfonía: Liszt, Mahler y otros compositores (desde c. 1850)», en La música coral, Arthur Jacobs [ed.]. Madrid, Taurus Ediciones, 1986.
§ ELLIOT, J.H. «La Revolución Francesa: Beethoven y Berlioz [c. 1770-c. 1850]», en La música coral, Arthur Jacobs [ed.]. Madrid, Taurus Ediciones, 1986.
§ FINNEY, Thodore M. «El Mercado del oratorio y la cantata: Gran Bretaña, Alemania y América del Norte [c. 1830-c. 1910]», en La música coral, Arthur Jacobs [ed.]. Madrid, Taurus Ediciones, 1986.
§ MACDONALD, Hugh. «Berlioz, Hector», en The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie [ed.]. London, Macmillan, 2001.
§ PLANTINGA, León. La música romántica. Madrid, Ediciones Akal (Akal Música; 5), 1992.
§ TODD, R. Larry. «Mendelssohn, Felix», en The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie [ed.]. London, Macmillan, 2001.
§ GROUT, Donald J., PALISCA, Claude V, BURKHOLDER, J. Peter. Historia de la música occidental. Madrid, Alianza Editorial [Alianza Música; 96], 2008.
§ YOUNG, Percy M., SMITH, James G. «Chorus», en The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie [ed.]. London, Macmillan, 2001.

Discografía seleccionada

Felix Mendelssohn
§ Paulus. Melanie Diener, Anette Markert, James Taylor, Matthias Goerne, La Chapelle Royale, Collegium Vocale Gent, Orchestra des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi [HMC901584.85], 1996.
§ Elijah. Soile Isokoski, Monica Groop, John Mark Ainsley, Petteri Salomaa, La Chapelle Royale, Collegium Vocale Gent, Orchestra des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi [HMC901463.64], 1993.
§ Geistliches Chorwerk. Kammerchor Stuttgart, Frieder Bernius. Carus-Verlag, 10 CDs [CV 83.020/00], 2012.

Hector Berlioz
§ Grande Messe des Morts. Robert Murray, Gabrieli Consort & Players, Wroclaw Philharmonic Orchestra, Chetham’s School of Music Symphonic Brass Ensemble, Wroclaw Philharmocin Choir, Paul McCreesh. Signum Records [SIGCD280], 2011.
§ Te Deum. Roberto Alagna, Marie-Claire Alain, Choeur & Orchestra de Paris, John Nelson. EMI [5034072], 2007.
§ L’enfance du Christ. Véronique Gens, Paul Agnew, Olivier Lallouette, Laurent Naouri, Frédéric Caton, La Chapelle Royale, Collegium Vocale Gent, Orchestra des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi [HMG 501632.33], 2011.
§ Messe solennelle. Donna Brown, Jean-Luc Viala, Gilles Cachemaille, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, John Eliot Gardiner. Philips [442137], 1994.