Crítica: «Medea» en el Teatro Real

Medea y la desnortada edad de hojalata del canto

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 22 y 23-IX-2023, Teatro Real. Medée – Medea (Luigi Cherubini). Maria Agresta/Saioa Hernández (Medea), Enea Scala/Francesco Demuro (Jasón), Sara Blanch/Marina Monzó (Dircé), Jongmin Park/Michael Mofidian (Creonte), Nancy Fabiola Herrera/Silvia Tro Santafé (Neris), Mercedes Gancedo (Primera doncella), Alexandra Urquiola (Segunda doncella), David Lagares (Un corifeo). Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección de escena: Paco Azorín. 

   Por fin llegó la hora del estreno de la Medea de Luigi Cherubini (1760-1842) en el Teatro Real de Madrid y con la distinción, además, de inaugurar la temporada 2023-2024. Largo tiempo ha transcurrido, efectivamente, desde su estreno parisino en 1797. Sorprende, desde luego, la relación formal de esta tragedia tan intensa y terrible con la opera-comique, pero es que la obra fue rechazada por la Ópera de París. Después de un cambio político tan traumático como la revolución francesa, la tragedia Lyrique no estaba de moda, por lo que Medea logró ver la luz en el Théâtre Feydeau -llamado de Monsieur, pues se construyó bajo el patrocinio de Monsieur, Comte de Provence, luego Luis XVIII-.  Para ello, Cherubini y su libretista Hofmann tuvieron que acomodar la obra, basada en la tragedia de Eurípides y adaptaciones posteriores de la misma como las de Corneille y Longpierre, a la estructura de la opera-comique, más libre, menos encorsetada que la ópera seria, pero que exigía diálogos hablados entre los números musicales. 

   La obra cayó en el olvido en Francia, pero vivió su primer renacimiento en tierras germánicas, empezando por Viena, donde Cherubini ganó gran reconocimiento y admiración, incluida, nada menos, la procedente del mismísimo Beethoven. La obra sufrió diversas adaptaciones, alguna de mano del propio compositor, como bien subraya Mario Muñoz Carrasco en su conciso y bien construido artículo del programa de mano. El mismo recoge hasta once versiones de la ópera, pero se impuso durante muchos años aquella en traducción alemana con los recitativos musicados por Franz Lachner, adepto de Richard Wagner, quien también admiraba profundamente a Cherubini.

   El segundo renacimiento de la ópera Medea se produjo en pleno siglo XX gracias al genio e intuición musical y dramática de Maria Callas, que con la traducción italiana de Carlo Zangarini de la versión alemana con los recitativos de Lachner, realizó una creación insuperable del papel protagonista, primero en Florencia 1953 de mano del gran director artístico que fue Francesco Siciliani, posteriormente en La Scala con Leonard Bernstein a la batuta, Dallas (con nuestra inolvidable Teresa Berganza como Neris), Londres, otra vez Milán. Grabaciones en vivo de todas estas interpretaciones junto a un registro de estudio, sello EMI, nos ofrecen un retrato completo de la simpar creación de «La divina».

   El Teatro Real ha optado por la versión en francés con recitativos musicados por el director de orquesta y compositor Alan Curtis (1934-2015), que hay que subrayar, se integran impecablemente con la música de Cherubini. 

   El papel de Medea es de los más temibles de toda la literatura operística. Exige, prácticamente, un antecedente de la vocalidad hoy extinguida del soprano assoluto. Largos períodos de fraseo que incide en la franja grave o bien, en la aguda, saltos interválicos, pasajes de escritura especialmente dramática -los que revelan la mujer herida y vengativa- duración agotadora, intensidad y en muchas ocasiones fiereza en los acentos, carisma y capacidad caracterizadora para poner de relieve los muy variados estados de ánimo de esta semidiosa hechicera, una mujer traicionada, que se venga incluso matando a sus propios hijos porque también son del desleal Jasón.

   Es muy difícil entender que una soprano lírica justa como Maria Agresta, sin graves, centro justito y con el agudo roto, erosionado por los papeles dramáticos que ha asumido últimamente, se atreva con un personaje como Medea. Cosas de la actual edad de hojalata del canto, en la que impera todo menos la sensatez. No se puede dudar de su esfuerzo y profesionalidad, pero pocas líneas merece glosar lo imposible ante una cantante superada por el papel de principio a fin, que ha perdido toda morbidez en el centro, el esmalte se escucha arañado, con graves que no comparecen y agudos abiertos e hirientes. Su buen gusto canoro no le puede ayudar en este contexto, pues la soprano italiana se muestra siempre forzada, llega al límite al último acto y apenas termina la obra como puede a base de disparar, crispadísima, notas abiertas, desabridas y de pura gola. Dada la incapacidad vocal, la Agresta carga las tintas en lo dramático, con gestos exagerados y vulgares que jamás realizaría Medea. 

   Saioa Hernández, sin ser ideal, dispone de mayores argumentos para afrontar vocalmente a otra hechicera como aquella wagneriana Circe de Chapí que encarnó con brillantez en el Teatro de la Zarzuela, pues se trata de una lírica con cuerpo y posibilidades spinto. Una voz timbrada, potente, con sonidos que impactan en sala y una resistencia a prueba de bombas. Por tanto, a diferencia del día anterior, el sábado 23 sí hubo una Medea sobre el escenario. Da la sensación, que si la ópera durara una hora más la soprano madrileña seguiría impertérrita, sin merma alguna de su sonoridad y generosidad vocal en papel de tesitura tan inclemente. Además de su seguridad y aplomo vocales y su gran inteligencia, pues desguarnecida en el grave -tan importante en esta partitura- nunca fuerza ni exagera el registro de pecho, es justo recalcar su resistencia de acero, pues llega al final íntegra, firme, capaz de garantizar una escena final intensa y emotiva. En escena, la Hernández, a falta de un temperamento más flamígero, se mostró mayestática, como debe ser, sin gestos histriónicos, pues una mirada de Medea es suficiente para atemorizar a los que tiene alrededor. No me gusta entrar en el debate de «primeros» o «segundos» repartos pero sorprende que Saioa Hernández, madrileña, con medios vocales más apropiados para Medea y con una sólida trayectoria en teatros importantes no haya intervenido en la primera distribución, la que interviene en la inauguración de la temporada. 

   Continúo subrayando la irracionalidad de la ópera actual. Asumo que Medea nunca ha terminado de asentarse en el repertorio y que la última vez que se puso en España, estuve presente, fue en Valencia 2012 con Violeta Urmana como protagonista y Zubin Mehta en el podio. Pues bien, si no los propios cantantes, alguien de su entorno, debería tener claro que Jasón pide un tenor dramático. ¡Si lo cantaba Jon Vickers! El egoísta y desleal argonauta que, después de aprovecharse de Medea para conseguir el vellocino de oro, la abandona para casarse con la joven princesa, no sólo por su lozanía y encantos, también porque su posición de poder mejorará al esposar con la hija del Rey de Corinto. 

   Pues nada, en el Teatro Real han comparecido, por un lado, el tenor siciliano Enea Scala, que un día canta de baritenore rossiniano, al siguiente El duque de Mantua, al otro, Cuentos de Hoffmann y más tarde, La bohème. Actualmente se escucha una voz deshilachada, plena de desigualdades y con la sensación de que cada sonido se apoya en un sitio, pero ninguno sobre el aire. El centro hueco del tenor italiano queda en evidencia en un papel que pide un médium como una autopista y como cantante no mostró ser tampoco un refinado estilista. Tampoco puede presumir de emisión sul fiato, ni de centro consistente el tenor sardo Francesco Demuro, un lírico ligero metido en un papel dramático. Eso sí, al menos su timbre es más homogéneo y mostró cierto sentido de la línea canora en la función del día 23. Ni Scala ni Demuro pudieron hacer justicia a momentos tan dramáticos como el dúo final del primer acto o la parte final de la ópera. 

   Dircé, la joven princesa, hija del Rey de Corinto, encontró el día 22 una espléndida intérprete en la soprano tarraconense Sara Blanch, que fue la mejor de su elenco en opinión de quien firma estas líneas. En escena, se pudo apreciar la joven lozana, enamorada de Jasón, ilusionada ante su próxima boda, pero temerosa ante la reacción vengativa de Medea. En el aspecto vocal, la Blanch demostró su impecable emisión, musicalidad y dominio de la coloratura y el sobreagudo en su gran aria del primer acto, que contó con un magnífico acompañamiento orquestal en el que destacó la virtuosa flauta de Pilar Constancio.

   Igualmente ideal en escena, la Dircé plena de frescura juvenil de la también española Marina Monzó. Sin embargo, noté a la buena soprano valenciana dura de emisión el día 23, lo que teniendo en cuenta que su gran página de lucimiento se encuentra al principio de la obra, redundó en una pieza bien cantada, por supuesto, pero que sumó la falta de precisión en los staccati a algún agudo un tanto abierto.  

   Neris, la fiel compañera de Medea, cuenta con una joya en esta partitura, la hermosísima aria con fagot obbligato «Ah nos peines» – «Solo un pianto» en la más difundida versión italiana. Nancy Herrera cantó la pieza el día 22 con buen gusto y su sólida musicalidad, pero sin llegar a crear la magia que pide la pieza. Asimismo, Silvia Tro Santafe superó sus medios modestos con canto elegante y fraseo bien torneado en la representación del día siguiente.

   En la primera distribución, el bajo Jongmin Park encarnó a Creonte, Rey de Corinto, padre de Dircé. Timbre sonoro y rotundo el mostrado por el cantante coreano, que, sin embargo, resultó algo estentóreo, basto y falto de estilo. Así las cosas, quedó en evidencia en su plegaria del primer acto, en la que pide a los Dioses por la felicidad del matrimonio de su hija con Jasón, pero brilló más en la advertencia e invectiva posterior dirigida a Medea. Por su parte, el día 23 el bajo escocés de ascendencia iraní Michael Mofidian mostró mayor estilo, pero está muy lejos de ser un bajo. Se trata de un barítono lírico, de timbre gris y falto de empaste.  

   Buenos secundarios, empezando por el sonoro David Lagares y continuando con el bonito timbre de Mercedes Gancedo, que además aprovecha a fondo escénicamente su corto papel y la mezzo, de interesante material, Alexandra Urquiola. 

   Notable dirección musical de Ivor Bolton, que obtuvo una buena respuesta de la orquesta que ocupa el foso del Teatro Real. A destacar especialmente las maderas. Desde la obertura, que atesoró orden y pulso, se puso de manifiesto que el director titular del recinto despojó a la orquestación de Medea de la pesantez y exaltación romántica de la mayoría de las interpretaciones que conocemos y expuso su genuino carácter neoclásico, con elementos prerrománticos, por supuesto y sin renunciar a la intensidad teatral y la adecuada expresión de los pasajes grandiosos y monumentales. Bolton, sólidamente musical, limó asperezas y ofreció un sonido lo más refinado y transparente posible y acompañó adecuadamente a las voces, la mayor parte de ellas superadas por sus respectivas escrituras vocales. Magnífico, asimismo, el preludio del tercer acto, con la pesadilla de Medea, pleno de atmósferas de malos presagios y de la tragedia que va a consumarse. 

   Imponente de sonoridad se mostró el coro Intermezzo, después de solucionarse la huelga que amenazaba a algunas funciones, que, contundente, brilló especialmente en las escenas de mayor impacto sonoro y efecto monumental.

   Francisco Azorín nos explica su puesta en escena de Medea mediante una doble vía. A saber, un artículo del programa de mano y los textos que el público puede leer proyectados en el escenario. Por tanto, ambos aspectos constituyen el «libro de instrucciones», tan necesario -y que no siempre se nos facilita- en cualquier producción operística actual que se precie. Lo cierto es, que a uno le llaman la atención una serie de elementos que resultan familiares al que asiste a tantas funciones de ópera al año, como es el caso del que firma estas líneas. Acción previa al comienzo de la música, textos «explicativos» o «ilustrativos» en el escenario, un sosías, actriz o bailarina, de la protagonista con presencia constante sobre las tablas, una estructura metálica enorme con ascensor incorporado… al final todos se copian. Lo que no explica el libro de Instrucciones es la presencia de unos saltimbanquis musculados que molestan no poco en sus abruptas intervenciones. Particularmente fastidiosa se hace su irrupción en el clímax del tremendo dúo final del primer acto. Durante la segunda función aquí reseñada, encontré una explicación. Como se nos dice que la parte inferior del escenario es el Tártaro o infierno, oscuro y lóbrego como una mina, deben ser unas criaturas diabólicas -nunca mejor dicho por lo que molestan- ya que aparecen tiznadas con lava o carbón. Vale. Azorín manifiesta que pretende poner el acento en el maltrato infantil, en ese uso lamentable que hacen los adultos de los niños como arma arrojadiza en sus enfrentamientos. Vale. Para ello nos muestra incluso, un texto con la declaración de los derechos del niño. ¡Toma ya! También nos coloca en el escenario no unos infantes, más bien unos bigardos preadolescentes y nos conmina a no perderlos de vista buscando que empaticemos con ellos, pero fracasa, pues cansa su presencia constante y, sobre todo, las tonterías que les obliga a realizar sobre el escenario. El vestuario es tan feo como errático e incoherente, al igual que la confusa alternancia de época mítica y actual, que se sostiene sobre la atemporalidad del período mitológico.  

   En fin, dicho esto, es importante subrayar que el montaje de Azorín no necesita tanto libro de instrucciones, no inventa nada raro y respeta la obra en líneas generales. Por tanto, y como hemos visto cosas mucho, mucho, mucho peores, considero justo valorarlo como aceptable y, en líneas generales, digno servidor de la obra a pesar de todo. 

Fotos: Javier del Real / Teatro Real