Crítica: Matthias Goerne y Evgeny Kissin en Ibermúsica

Uno más uno…, son tres

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 19-III-2024. Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica. Serie Barbieri. Concierto B.10. Obras de Robert Schumann (1810-1856) y Johannes Brahms (1833-1897). Matthias Goerne (barítono), Evgeny Kissin (piano).

   Ibermúsica ha lanzado un órdago a la grande por traer, por primera vez en España, a una pareja de solistas por antonomasia: el gran barítono Matthias Goerne (1967) y el excelso pianista Evgeny Kissin (1971), en un recital de Lied en el que colaboraron juntos acometiendo un programa que ya se ha interpretado en ciudades como Bruselas (10 de marzo), Viena (13 de marzo), y hacia adelante se hará en Lisboa (22 de marzo), París (28 de marzo) y Nueva York (25 de abril). 

   Dicho programa, que ambos intérpretes -o sus agencias- han decidido girar por todo el mundo, se centra solamente en Schumann -con su Dichterliebe como plato fuerte- y Brahms -sobresaliendo cuatro escogidos Lieder sobre poemas de Heinrich Heine (1797-1856)- más nueve de otros poetas señeros, repertorio donde Goerne es especialista ya muy avezado, añadiendo el dato de que -al parecer- Kissin siempre ha albergado una fuerte querencia por interpretar a Schumann.

   Desde el punto de vista musical, siempre queda el morbo inicial de comprobar si dos figuras del calado interpretativo de Goerne y Kissin podrían entenderse en un repertorio tan simbiótico -donde el adecuado resultado final depende de esa firme y virtuosa asociación de esfuerzos-, como es el del Lied. En cuanto a la parte contratante, Kissin ha crecido prácticamente en Ibermúsica -debutó en ella con 16 años- y, en cambio, Goerne se presentó por primera vez en 2009 en las ediciones de Ibermúsica de San Sebastián, y ahora lo hace por primera vez en la Ibermúsica de Madrid, si bien es verdad que visita nuestra ciudad con frecuencia pues es un fijo anual del Ciclo de Lied del CNDM que se lleva dando durante más de 30 años en el Teatro de la Zarzuela. 

   El último condicionante a analizar es el escenario en sí, en este caso la sala sinfónica del Auditorio Nacional, en la que no es usual recibir repertorios que son más propios del «pequeño formato», como son los recitales de Lied. Precisamente, fue la sala la que produjo que algunas veces los fortes del piano -que tenía la tapa abierta- produjeran una reverberación muy acusada en relación a la de la voz, desdibujando un tanto en esos casos la interpretación conjunta. 

   En la parte que correspondió estrictamente a Kissin, quizá «olvidó» en algunos momentos que debía equilibrar su sonido con el del cantante. También vimos a Kissin muy dependiente de la partitura, aun acompañado por una persona «pasa-páginas», pertrechado con unas gafas que a nuestro juicio debiera graduar correctamente, ya que su postura fue la de estar continuamente «echado sobre el papel pautado» para ver correctamente. 

   Una cosa que sí nos gustó fue que Kissin desarrolló -incluso acentuó- toda las dinámicas -pianos, fortes- de su instrumento cuando Goerne no cantaba, quizá para que se tomara conciencia del instrumento pianístico, como debe corresponder en Schumann: «Cantar» con el piano cuando no hay voz y pasar a sotto voce cuando hay canto, y de ahí nuestro título aludiendo a «son tres»: Goerne, Kissin…, y su piano.  

   En todo caso, y aparte estas salvedades, y con el escenario en una íntima media luz, fue el Dichterliebe [El amor del poeta] (1840) -año de su matrimonio con Clara Wieck- lo mejor de la velada, sin duda, con todo ese lirismo romántico condensado, que fue gestado musicalmente en sucesivos 16 poemas, según un orden que se corresponde con la sensibilidad del discurso dramático y poético del propio Schumann -destilados a partir de un total de los 65 escritos por Heine en su libro Intermezzo lírico, de 1823-, ya que el genio de Zwickau siempre entendió que la poesía y la música compartían nexos orgánicos que hacían que el discurso pudiera vascular de una a otra y viceversa. 

   Es importante hacerse idea de esto que comentamos, ya que con Goerne ya saben que no hay segundos de espera entre unos poemas y otros, aunque sean de sensibilidades cambiantes -algunos delicados, otros cortantes-, por lo que el admirable carrusel de sensaciones fue tan raudo como intenso. Toda música interpretada por este artista encuentra una lección de control del fiato, afinación y belleza en el timbre -aunque pueda «fabricar» varios- en toda la extensión de su tesitura. Y no es sólo la voz lo que le ayuda a expresar: también el cuerpo del cantante se toma sus licencias en movimientos (que pueden gustar o no), a veces bruscos, o a veces en forma de vaivén pendular con el propósito -entendemos- de liberar la alta dosis de expresividad y fuerza dramática que subyace en este artista. 

   En todo caso, los que ya hemos escuchado a Goerne en bastantes ocasiones, debemos decir que en ciertos momentos «abusa» del desdoble técnico entre el canto apoyado y cubierto con el otro más afalsetado y etéreo, de modo que siempre ocurre que la dinámica forte, o el tono grave o la expresión dramática los canta a voz, y en cambio el piano, el agudo y la expresión fantasiosa o delicada siempre los canta utilizando el falsettone. 

   Esto hace que a veces el artista pueda desconcertar al escuchante ordinario y que el entendido acabe un poco «saturado» de ver -escuchar- sus «trucos». Esto que decimos quedó patente incluso dentro de una misma pieza, Mein Wagen rollet langsam [Mi carro avanza lentamente], como metáfora del cansancio que se produce en la vida una vez se avanza en ella y que musicalmente se retrata con un carácter in crescendo en lo pesante del discurso sonoro.

   En cuanto al Brahms, que se vistió con cuatro poemas de Heine y otros nueve de distinto cariz de otros dos importantes poetas -August von Platen (1796-1835) y Georg Friedrich Daumer (1800-1875)-, lucieron las características y variadas texturas de la escritura para el piano del compositor -cambios de ritmo, cambios tonales y modulaciones alteradas- gracias a la exquisita atención puesta por Kissin. En lo relativo al canto, Goerne utilizó con profusión sus registros de cabeza a fin de almibarar algunas de las canciones. En Sommerabend [Tarde de Verano] y en Mondenschein [Luz de luna] -las dos primeras de Heine- encontramos perfectamente retratadas las atmósferas correspondientes tanto en el canto como en el piano.

   Las nueve canciones de los mencionados von Platen y Daumer, sin constituir en sí mismas un ciclo o libro de canciones, con una unidad o hilo conductor claros o predefinidos, la mayoría de ellos resultan de una declarada exasperación, muy bien reflejada por el canto de Goerne -a voz, en muchos momentos- y el piano de Kissin, que se va relajando hacia el final para convertirse en una languidez con afectamientos varios mostrados con la voz de cabeza ya comentada, facilitándose el trabajo de la digitación, los ataques y la articulación en el caso del pianista.   

   Muy aplaudidos y braveados fueron Matthias Goerne y Evgeny Kissin, algo que al parecer les animó a salir de su habitual seriedad y comportarse como dos amigos que se abrazan y se felicitan de forma entrañable, lo que a todas luces significa que puedan haber congeniado artística y personalmente de forma sincera, admiración mutua incluida, durante esta gira de recitales en el que Madrid constituye, por así decirlo, y como hemos visto, el ecuador de la misma. 

   Por tal circunstancia, y debido a la insistencia del público, se ofrecieron dos propinas que no se hicieron esperar en demasía. Éstas fueron Lerchengesang [Canción de la alondra] y Ach, wende diesen Blick [Oh, vuelve esa mirada], ambas de Brahms, también muy aplaudidas. Desde luego que con este programa se puede ir a cualquier sitio y triunfar, como así ha pasado en Ibermúsica. Lo que menos nos ha gustado de este formato de recital, e hilando muy fino, ya ha sido dicho.

Fotos: Rafa Martín / Ibermúsica