Crítica: Matthias Goerne en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela

Goerne penetró en la enferma, pero genial, psicología de Schumann

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 07-II-2022. Teatro de la Zarzuela. XXVIII Ciclo de Lied del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. Obras de Robert Schumann (1810-1856). Matthias Goerne (barítono), Markus Hinterhäuser (piano).

   En casi cada edición del Ciclo de Lied, al menos una vez por temporada, asistimos al esperado recital de Matthias Goerne (1967), acompañado al piano esta vez por Markus Hinterhäuser (1958). A Goerne ya le hemos escuchado varias veces en recitales variopintos, donde se ha enfrentado sin desmayo a la complejidad de interpretar a varios compositores, y también le hemos admirado desentrañando las sublimes cimas compositivas schubertianas Winterreise, La bella molinera o El canto del cisne. 

   En esta ocasión, se enfrentó al universo schumanniano para ofrecernos un variado grupo selecto de lieder, Seis poemas y un Requiem, op. 90 (poemas de Nikolaus Lenau (1802-1850); el primero no se interpretó), los doce Liederkreis, op. 39 (poemas de Joseph von Eichendorff (1788-1857)), así como las cinco canciones contenidas en el op. 135, escritas sobre poemas de la reina María Estuardo (1542-1587). 

   En total, 28 lieder que ambos artistas fueron desgranando sin solución de continuidad, ocupando una hora y cuarto de recital, sin aplausos que interrumpieran su concentración, así como pasando por alto varios molestísimos teléfonos móviles -nos parece increíble que esto siga pasando- sonando en momentos clave del recital.

   Resulta siempre muy interesante analizar el perfil psicológico de los genios compositivos para descubrir claves que nos permitan entender sus obras en mayor profundidad y los porqués de que nos lleven a tales o cuales estados anímicos cuando las escuchamos. 

   Está documentado que Robert Schumann tuvo una vida marcada por la enfermedad mental -se dice que a veces es incluso la causa de la genialidad de los propios enfermos- que alternó episodios de melancolía severa con otros de exaltación. En 1854, el músico intentó suicidarse y por ello fue ingresado en un manicomio. El diagnóstico de su muerte, dos años después, fue el de «melancolía psicótica», no habiéndose recuperado nunca de su enfermedad mental. 

   No cabe duda de que todo este periplo vital ha quedado indefectiblemente marcado en las composiciones del genio de Zwickau, en las cuáles hay una rara mezcla de intensos sentimientos, belleza objetiva, alegría de vivir, un intenso y declarado amor -sobre todo hacia Clara Wieck-, así como la omnipresencia de la desgracia y de la muerte, como aquel final que nos produce un noble dolor, tan cercano a la liberación, y tan propio del hiper romanticismo. 

   En cuanto al plano estrictamente musical, las composiciones de Schumann gozaron en su momento de la novedad formal y estética que permitieron al piano ser protagonista de igual a igual con la voz -y, por tanto, con los textos-, herencia obvia de que el compositor fuera ya afamado pianista, si bien ha quedado demostrado musicológicamente que el plus de su genio compositivo en realidad se encuentra en la creación de atmósferas, en cómo describir los destellos, las sombras, los matices, los colores, la vida y la muerte, etc., lo que le permite alumbrar universos complejos, con vida propia, en cada una de sus canciones.

   Sirva esta necesaria explicación, un enfoque misceláneo entre el genio y la locura -el que a nuestro entender, Goerne aplicó-, la que hace falta para entender verdaderamente la obra de este compositor, y que se tradujo en un dominio absoluto por parte de nuestro protagonista de todos los resortes necesarios, tanto vocales como expresivos, para vestir una modélica interpretación de tan vasta cantidad de matices presentes en tales diferentes canciones buceando, por tanto, en esa enferma psicología del autor. 

   Y es que cada una de ellas alberga una temática, un carácter, con o sin personaje protagonista, bien sean narrativas, descriptivas, evocadoras, dramáticas, profundas, etc. A menudo, el artista se desdobla casi en dos cantantes distintos (o mezcla de ellos) como recurso expresivo. 

   Nos habrán leído en otras críticas aquello que hemos esgrimido como diferencial en Matthias Goerne, y es el uso de «el sonido como metalenguaje»: por un lado, el que aplica a sus medios vocales, totalmente enfocados en el registro de cabeza -con falsete reforzado-, en canciones no necesariamente con tesituras más agudas, pero sí cuando el carácter es descriptivo, evocador o amoroso; y por otro, el barítono al uso que utiliza un registro con respiración/apoyos más profundos e impostación y emisión oscuras para expresar, más adecuadamente, en las canciones de carácter más heroico, dramático o de gravedad en la trama.  

   Podemos poner varios ejemplos de esto que comentamos en la primera parte del recital, con canciones como Meine Rose [Mi rosa], preciosista en la descripción afalsetada de una mustia rosa, o en la descorazonadora Einsamkeit [Soledad], donde voz y piano se funden gracias a la maestría de Hinterhäuser. De fuerte carácter sombrío es Der Schwere Abend [La tarde opresiva], donde escuchamos a un Goerne de sonoridades broncíneas, casi operísticas. La solitaria en el recital, Der Einsiedler [El ermitaño], op. 83, es una canción encerrada en sí misma, cantada con bella parsimonia por parte de nuestro barítono.

   En los Liederkreis, el Opus 39 (no confundir con el Opus 24, sobre textos de Heinrich Heine (1791-1856)), la temática es plenamente emocional optimista/pesimista, muy a tono de la época de enamoramiento con Clara, antes de su matrimonio. De hecho, él la escribe diciendo: «El ciclo de Eichendorff es mi música más romántica y contiene mucho de ti, querida Clara». La versión de Goerne/Hinterhäuser es fiel a una psicología confinada en la soledad, lo brumoso y lo onírico, tanto por parte de la voz como por parte del piano. Aunque el ciclo quedó perfectamente retratado, destacamos, de las doce, la mágica tercera (Waldgespräch [Conversación en el bosque]), la quinta (la más conocida, Mondnacht [Noche de luna]) y la muy rítmica penúltima (Im Walde [En el bosque]).

   De los tres Lieder und Gesänge aus ‘Wilhelm Meister’ (selección), op. 98a (1849) [Canciones y cantos de ‘Wilhelm Meister’, destacamos sin duda la enigmática An die Türen will ich schleichen [Sigilosamente me infiltraré de puerta en puerta]. 

   Muy interesante resultó también el largo raconto Die Löwenbraut [La novia del león], con texto de Adelbert von Chamisso (1781-1838), con giros de gravedad muy bien dosificados en la aplicación del canto, que narra el fatídico final de la hija de un cuidador de un león. Ambos crecieron juntos, pero al final la bestia transformada se abalanza sobre su «dueña», aunque el animal cae después abatido por una bala.

   Por último, de los cinco poemas de Gedichte der Königin Maria Stuart, op. 135 (1852) [Poemas de la reina María Estuardo], destacamos la tercera, muy movida y cantada y tocada con mucha precisión, An die Königin Elisabeth [A la reina Isabel] y la cuarta, Abschied von der Welt [Despedida del mundo], una profunda confesión muy bien interpretada por el cantante y donde el piano de Hinterhäuser se mantiene en un difícil segundo plano como una irreal ambientación de un eco que no sabemos de dónde viene.

   Hasta cinco salidas a saludar pudimos contar al final de este triunfante recital -consiguiendo una única propina, Ophelia-, del perfectamente engrasado binomio Goerne-Hinterhäuser. Matthias Goerne nunca defrauda, se enfrente al repertorio que se enfrente, y esta vez creemos haber asistido a un recital en el que ha tomado el pulso a Schumann -penetrando en su psicología creadora-, captando con afinada propiedad todo ese universo caleidoscópico, esas luces y esas sombras que, sin lugar a dudas, estuvieron presentes y se recrearon en su interpretación, inundando al público incondicional de belleza.

Fotos: Rafa Martín