Opinión: «En el centenario de Maria Callas». Por Raúl Chamorro Mena

En el centenario de Maria Callas

Un artículo de Raúl Chamorro Mena
Antes de terminar este mes de Diciembre en el que Maria Callas hubiera cumplido 100 años, dato anecdótico cuando ya se ha ganado la inmortalidad, no puedo resistirme a escribir unas líneas alumbradas por lo que, espero, no sea un vano intento de ofrecer algo distinto a lo que se ha publicado desde primeros de este mes. Por no hablar de la inagotable bibliografía existente sobre la insigne artista. 

Ante todo, dejar de lado toda la faceta social y mediática que envolvió a la soprano, para subrayar, porque es necesario, que su grandeza y enorme transcendencia se debió a su genialidad e intuición dramática, a su gran técnica vocal y su honda capacidad musical. Todo ello basado en una gran actitud hacia el trabajo y profundo respeto hacia la música. Fraseo, acentos, capacidad para colorear cada nota, cada sílaba, cada palabra, para darle la mayor fuerza dramática, dentro de la más impecable factura musical. Ante todo y usando una terminología del gran «vociólogo» italiano Rodolfo Celletti, la Callas era una consumada «actriz vocal», además de una excelsa caracterizadora de personajes.

«Callas era una consumada «actriz vocal», además de una excelsa caracterizadora de personajes»

   Aunque dejó huella en, prácticamente, todos los repertorios que frecuentó, me gustaría resaltar uno de los aspectos, para mí, más importantes de la aportación de Maria Callas a la evolución de la lírica en el siglo XX. Esto es, la recuperación de una vocalidad, prácticamente, extinguida, la de soprano assoluto, sfogato o drammatico d’agilità. La norteamericana Rosa Ponselle sería un único posible antecedente, pero en sus años de carrera habían desaparecido del repertorio la mayoría de los papeles propios de este tipo vocal. En las primeras décadas del siglo XIX en pleno apogeo del belcanto, una serie de cantantes de tesitura originaria propia de contralto lograron extender su registro hasta casi tres octavas, con lo que disponían de graves de contralto y agudos de soprano. Esta enorme extensión comprometía la homogeneidad tímbrica, pues es imposible mantener la uguaglianza, aspecto fundamental del canto italiano, cuando se dispone de esa amplitud de registro. Justamente, uno de los defectos que siempre achacaron a la Callas. Estamos ante una vocalidad, propia del belcanto, particularmente dramática, pero que también es capaz de inflexiones dulces y elegíacas y que se sostiene en una gran técnica. Esencial resulta la coloratura, fundamentalmente di forza o dramática y la capacidad para frasear largos períodos en tesituras graves o bien agudas. Por tanto, el centro debe aligerarse, apartarse de la densidad, plenitud y anchura del propio de una soprano dramática neta, pues la flexibilidad y la capacidad para desenvolverse en pasajes muy graves o bien, agudos, así como para resolver temibles saltos interválicos  largos pasajes de agilidad, es irrenunciable. También la proyección vocal y la capacidad para superar orquestas nutridas.

«Maria Callas recuperó una vocalidad prácticamente extinguida, la de soprano assoluto, sfogato o drammatico d’agilità»

   La fuerza dramática es, asimismo, una elemento imprescindible en la vocalidad soprano assoluto o sfogato y junto a ella la capacidad para expresar los más diversos estados de ánimo, incluido un sentimiento como el odio –Norma, Medea-. Como algunas ilustres representantes de esta vocalidad, podemos citar a Isabel Colbran, Giuditta Pasta, María Felicia García -la Malibrán-  y su hermana Pauline Viardot-García. Cantantes todas ellas dotadas, además, de un gran carisma y magnetismo frente al público, algo que también poseía «la divina». Papeles como las protagonistas de Medea de Cherubini, Norma de Bellini, Anna Bolena de Donizetti , las verdianas Abigaille y Lady Macbeth incluso la Violetta de La Traviata, pertenecen a esta categoría vocal y fueron todos ellos, insuperadas creaciones de Maria Callas, que, asimismo, consiguió gracias a su Maestra, la gran soprano española Elvira de Hidalgo, una extensión inusitada al sobreagudo -Mi bemol 5-, de la que carecían las cantantes citadas, que alternaban papeles de soprano con los de contralto. La gran soprano y Maestra turolense le transmitió también esa profunda y esencial formación belcantista. Con la desaparición del belcanto de las representaciones teatrales y, con ello, de la agilidad y flexibilidad en el arte de canto por la hegemonía del romanticismo y posteriormente del verismo, Norma quedó casi como una rareza que interpretaban voces pesantes, dramáticas, mientras la Amina de La Sonnambula, escrita al igual que Norma para Giuditta Pasta, se atribuyó a las ligeras, que convirtieron la escritura de Bellini en una brillante superficialidad. La Callas restableció ambos personajes a su justo punto en lo vocal y lo dramático. Igualmente realizó con Lucia di Lammermoor, reducido a un vehículo de mera exhibición de sopranos ligeras de coloratura

   Ese timbre «extraño», desigual, pero siempre singular -algo fundamental- alejado de lo «angelical», de la Callas descolocaba, sorprendía, en una primera escucha, porque pertenecía a una vocalidad de otra época, desaparecida, el de una soprano sfogato. Pero claro, la gran artista imponía su cualidad de instinto, apoyada en una gran técnica e inteligencia musical, de dar la medida y fuerza justa a cada frase, los acentos apropiados a las sílabas y palabras más importantes, para conseguir con ello el perfecto equilibrio entre voz, drama y expresión y producir las más hondas emociones, sin necesidad de exageraciones ni efectismos. Todo esto coincide con las valoraciones del mítico crítico inglés Lord Chorley sobre Giuditta Pasta y son enteramente aplicables al arte de la Callas.    

«Ese timbre «extraño», desigual, pero siempre singular -algo fundamental- alejado de lo «angelical», de la Callas descolocaba, sorprendía, en una primera escucha, porque pertenecía a una vocalidad de otra época, desaparecida, el de una soprano sfogato»

   A iniciativa de un gran amigo melómano, considero interesante también comentar las colaboraciones de Maria Callas con diversos cantantes españoles. El desconcierto que provocó la irrupción de la divina y su particular vocalidad provocó que, después de su debut italiano con Gioconda en 1947 y al socaire de su potencia vocal, se le atribuyeran papeles de soprano dramática, incluidos los wagnerianos. En ese mismo año, la Callas encarnó a Isolda en La Fenice de Venecia, papel que volvió a asumir el año siguiente en Génova junto al legendario tenor Max Lorenz, la mezzo Elena Nicolai y el bajo Nicola Rossi-Lemeni. En ambas ocasiones, Kurwenal fue el barítono Raimundo Torres (Barcelona 1912-1987), quien acompañó también a la divina, como Wotan, en enero de 1949 en La valquiria –cantada en italiano como era habitual en la época- en el Teatro La Fenice de Venecia con ocasión de su famosa interpretación, prácticamente al mismo tiempo y a iniciativa del Maestro Tullio Serafin de un papel tan opuesto como Elvira de I Puritani. Torres fue un barítono dramático de importante sonoridad y extensión, de lo que da buena medida que asumiera un papel como Wotan. 

   En Junio y Julio de 1949, la recia voz del tenor cántabro Antonio Vela (1904-1967) se une a la Callas en los papeles de Pollione de Norma y Radames de Aida en el Teatro Colón de Buenos Aires.  

   En diciembre de 1953 y bajo la dirección de un fogoso Leonard Bernstein, la divina recupera el papel de Medea, cantado en la versión italiana, acompañada de la soprano Maria Luisa Nache (Ferrol 1924-La Coruña 1985) en el papel de Glauce, en el que la soprano gallega - mujer de una gran belleza y atractivo- demostró sus espléndidas condiciones vocales que cautivaron al propio Maestro Estadounidense. 

   Un jovencísimo, pero ya grandioso tenor, Alfredo Kraus, comparte escenario con la Callas en Lisboa en dos representaciones de una mítica Traviata en marzo de 1958. De este acontecimiento se dispone recientemente de una mejor toma acústica procedente de los archivos de la radio portuguesa. El eximio tenor canario siempre comentó que, al contrario de los tópicos que se le atribuían, la divina siempre fue amable con él, una estupenda compañera, que siempre salió a saludar de su mano, sin permitir recibir en solitario las ovaciones.

   En diciembre de ese mismo año 1958, la excelsa mezzosoprano madrileña Teresa Berganza recrea a la fiel Neris junto a la Medea de la Callas en el State Fair Music Hall de Dallas. La gran cantante española nunca se ha cansado de destacar la enorme profesionalidad y seriedad de la divina, que era la primera en llegar a los ensayos y la última en marcharse. Eso es lo que realmente caracteriza, junto a otras especiales cualidades, a una diva de verdad, ahora que tanto se denuesta este término. Claro, no es de extrañar, porque en la presente edad de hojalata del canto nadie puede asumirlo sin sonrojarse.