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MANUEL COMESAÑA, compositor: «El jazz ya no es una música afroamericana, lo mismo que la clásica ya no es una música europea. Pertenecen al mundo»
Autor: Aurelio M. Seco
30 de marzo de 2021
Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco / Foto: Fernando Frade - CODALARIO
Hay una voz propia y de gran atractivo en la música de Manuel Comesaña, compositor español que ha encontrado un respuesta edificante y personal a la gran pregunta que todo compositor debe hacerse hoy más que nunca: ¿cómo hacer música? Comesaña ha actuado en esto con una honestidad aplastante, alejada de las imposturas que tanto abundan hoy en la denominada «música contemporánea». En Cinco cuentos lidios, su último trabajo discográfico, se percibe cierta labor de ofebrería en la estructura, y una preocupación porque la obra entre bien por el oído y se sostenga con vigor y naturalidad. Hemos hablado con él de su obra y perspectiva estética, de una potencia indudable.
¿En qué está trabajando?
Ahora mismo estoy trabajando en una serie de variaciones sobre un tema propio para piano solo (no serán muchas). Se ha dado la triste circunstancia de que mi amigo y pianista Alberto González Más falleció hace unas semanas, así que voy a introducir en su memoria algo así como «las campanas de Enescu» (me impresionó la obra Carrillón nocturno cuando escuché la grabación de Josu De Solaun; él me recomendó los estudios del pianista Tibor Szász sobre la obra). Será una especie de lamento por un amigo perdido. Vivía desde hace tiempo en Carboneras, en Cabo de Gata (Almería). Íbamos a verle con frecuencia y a veces me reprochaba que no hubiera incluido su nombre en el currículo que hay en mi página web, puesto que habíamos tocado y aprendido mucho juntos, en nuestra juventud. Aunque sea tras su muerte, le voy a dedicar esta tercera variación.
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¿Las personas más importantes de su trayectoria?
La más importante es mi mujer, que es «la guardiana del tesoro», la que le concede más importancia a la música que hago. También tengo que nombrar a Félix Santos, con quien comencé a estudiar jazz a eso de los 18 años, que es cuando me di cuenta de que la música formaría parte fundamental de mi vida. Santos era un profesor de jazz especial que daba clase con el Tratado de armonía de Schoenberg. Ese libro cambió la idea de «música» que yo tenía. Quién no haya leído el prólogo de ese libro, que lo haga.
El pianista Miguel Baselga también es muy importante. En un momento en que tenía claro lo que quería como compositor, creyó en mi música hasta el punto de grabar el álbum Cinco cuentos lidios. Sé que no es una obra fácil y le estaré siempre agradecido.
Mi formación es un conjunto de parches que he ido poniendo a lo largo de mi vida para tapar los agujeros que eran y son muchos. Quiero decir con esto que, al no tener una formación académica que ordenara las materias objeto de estudio, he ido solucionando mis carencias «a la carta». Por ejemplo, cuando escuché la música de Jesús Torres, a pesar de que en realidad es un estilo muy diferente al mío, me di cuenta de que detrás había un arquitecto importante. Así que me apunté a un cursillo con él. No me defraudó. Por otros motivos, estuve tres meses con Luis de Pablo. He hecho cursos o me han dado clases particulares de casi todo. Ahora disfruto muchísimo entrando en Youtube y buscando cosas, como te contaba al comienzo de esta conversación: buscas Carillón nocturno y te encuentras charlas maravillosas sobre la obra.
Cada vez es más difícil vivir de la composición.
Hay pocos compositores que puedan vivir sólo de su trabajo. Yo soy geólogo, pero me gano la vida como técnico en estadística. Con 24 años decidí preparar unas oposiciones para poder seguir con la música.
¿Cómo empezó a escribir música?
Un poco antes de aprobar las oposiciones entré a trabajar en Televisión Española con Antonio Pérez, contrabajista clásico, en un programa muy conocido, Los mundos de Yupi. A él le gustó mi trabajo y montamos una productora que empezó a tener encargos de música para imagen.
¿Cómo entender las obras musicales?
Es difícil… más que entenderlas creo que me las imagino. Me gusta imaginarme al compositor de una manera, a veces incluso me permito el lujo de ver fallos de copista en las partituras. En cuanto a la arquitectura sonora se refiere, sí entiendo más o menos cómo el compositor ha querido construir el edificio. Al menos, me gusta pensar que lo entiendo.
¿Cómo compone?
De muchas maneras. Primero examino el material que tengo, que a veces depende de la instrumentación. No es lo mismo una obra para violín, para piano, para ambos… Componer para piano solo es difícil, es duro. Creo que es donde puede verse con más facilidad el talento del compositor. Cuando me acerco por primera vez a la obra de un compositor voy a las obras para piano.
Mi manera de trabajar la música es como la de un escultor. Parto de un material bruto que se va modelando, y de una idea general de lo que quiero, pero no tengo un plan cerrado. Si me alejo de la escultura para verla desde otro ángulo o a otra escala y me encuentro con que un brazo no me gusta, lo rompo o lo hago de otra forma.
La muerte de mi amigo Alberto, del que le hablaba, me pilló al comienzo de la tercera variación y no he podido evitar incluir una nota que me dé el sabor andaluz en el modo que estaba utilizando, simplemente porque me apetece. Y si esa nota no existe en el modo que uso, no importa, porque puedo cambiar el plan.
¿Y cómo pone ese sabor andaluz?
El sabor andaluz es fácil. Te acercas al modo frigio o a cualquier escala hispano–árabe, que en el folclore andaluz se ha usado mucho, lo mismo que te acercas al blues más fácilmente si tienes un modo con tercera mayor y menor.
Lo que es difícil es que ese sabor andaluz entre dentro de la obra sin alterar su carácter, sin adulterar la idea original. El material que normalmente uso son modos, que pueden ser existentes o artificiales. Altero los modos según mis necesidades y llega un momento en que no sé si ese modo se ha utilizado anteriormente o no. La razón puede ser estética o el intento de transmitir emociones o sentimientos, como cuando hablamos o escribimos; aunque soy consciente de que la comunicación con el que escucha está en un plano distinto.
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Le interesa mucho el jazz.
Al final, para la cabeza del músico, el mejor libro que puede existir es una escucha muy amplia de cosas diferentes. Es lo que le echo en falta con frecuencia en la denominada «música contemporánea». El jazz ya no es una música afroamericana, lo mismo que la clásica ya no es una música europea. Pertenecen al mundo.
Hay compositores contemporáneos pésimos pero muy conocidos, y a la inversa, grandes compositores poco conocidos.
Estas cosas se deberían decir, porque efectivamente hay músicas mejores que otras. A mí me han llegado a decir: «no digas que ese compositor es malo». Pero vamos a ver ¿cómo no lo vamos a decir? Estamos haciendo un flaco favor al mundo de la composición porque, efectivamente, hay música contemporánea buena y mala, ya sea tonal, experimental, atonal o lo que sea.
Al final todo depende del talento del que la hace. Hay compositores pop maravillosos que no se conocen. Gabriel Kahane, por ejemplo, viene del mundo clásico, le gusta el pop y hace cosas maravillosas.
¿Cuáles son los criterios para discernir los buenos de los malos compositores?
Tendría que reflexionarlo pero, de buenas a primeras, podría responder que todo se reduce a lo mismo. Hay que buscar una cierta homogeneidad de entrada, pero que sea también original; es el talento del compositor el que tienen que unir originalidad y homogeneidad. Cuando una obra es monótona y me suena absolutamente igual todo… no me vale.
Es una cuestión de proporción entre repetición y sorpresa. Es básico. Buscamos misterios donde a veces no los hay. Intentamos vestirlo con palabras. Yo sufro mucho buscando esa proporción componiendo y compongo para un público, no lo voy a negar. Y creo que eso se nota en la música. No entiendo, por ejemplo, cuando se hace una composición de 25 minutos para flauta. No veo el sentido a eso. ¡Muy talentoso tiene que ser el compositor para dotar de interés a la obra!
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¿Qué quiere decir con «homogeneidad»?
Que, aunque haya contraste, la escultura tenga proporciones armoniosas, que no se noten las costuras de la obra, que cuando se escuche parezca un todo indivisible que no tiene alternativa.
¿Y la originalidad?
Se ha vendido tanto el asunto de la originalidad que hay que tener cuidado. Por supuesto que el compositor debe de buscar la originalidad. Yo la busco. La música mal llamada contemporánea ha dado mucha importancia a la diferenciación, cada compositor tiene un sistema compositivo distinto.
Sinceramente, me quedo con Ravel, Stravinsky o Shostakovich, aunque se les suponga menos originalidad que a Stockhausen o Lachenmann.
El Jazz es importante en la música del presente.
Sí. Es que el jazz, musicalmente, tiene mucho valor y se ha formado delante de nosotros. El jazz nació en el siglo XIX... Es interesantísimo cómo se va integrando la música europea con los ritmos americanos. Tenemos información sonora de ese fenómeno casi desde el principio. Se ve cómo el árbol de la música afroamericana y europea se va desarrollando.
El jazz que conoce todo el mundo es una música donde hay un tema muy pequeñito (esta es la razón por la que me alejé de él, al ser limitado para la composición) a partir del cual se improvisa. Pero ahora el jazz es académico, tiene unas escuelas maravillosas y está mezclado con la música académica europea. Como resultado han aparecido compositores fantásticos, sobre todo en EEUU. Aquí, en España, la influencia de Alemania sigue pesando mucho.
Donde está la música es en EEUU… Hay una confabulación de fuerzas y compositores e intérpretes tanto de jazz como de música clásica que yo recomendaría a programadores españoles, empezando, por ejemplo por Caroline Shaw, violinista, cantante y compositora de talento descomunal.
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¿Qué le parece John Williams?
Es un músico excelente y orquesta muy bien, pero la música que hace no me parece moderna. Es un estilo bien conocido. Sus obras acompañan a la película maravillosamente, pero el referente para mí es Thomas Newman, el autor de la música de American Beauty. Creo que Newman aporta valor a las películas; sus bandas sonoras son más que el acompañamiento de la imagen. Su música es sencilla pero muy buena.
Hábleme de sus primeros trabajos discográficos.
Estuve mucho tiempo trabajando para terceros: editoriales, televisiones, productoras… Entre encargo y encargo, componía mi propia música. De ahí nació mi primer disco, El baile de los vencejos, que se editó en 2008 pero tiene temas con más de 20 años. Tuvo muy buena acogida; la gente me decía que el estilo era reconocible. Me ayudó a reconocerme como compositor.
Me ha costado apreciar El baile de los vencejos. Al escucharlo, pasado algún tiempo después de terminado, las composiciones me parecían demasiado sencillas, pero estaba equivocado: están llenas de frescura y honestidad.
Ese disco me ha dado muchas alegrías. Me siguen llegando muchos correos sobre él. Todavía el viernes me llamó un amigo desde Murcia (lo conocí gracias al disco) anunciando la llegada de los vencejos y con el disco sonando a todo trapo.
Cuando conocí al pianista Miguel Baselga, me confesó que llevaba El baile de los vencejos en el coche. De ahí salió Cinco cuentos lidios, que es una obra que me gusta y además me retrata como compositor.
Entre El baile… y Cinco cuentos lidios hubo una evolución en mis intereses y mis composiciones; entré definitivamente en la «clásica», que me permitía desarrollar mejor lo que quería.
De ese periodo intermedio es Retrato de mi madre, que ganó el concurso de composición de la Franz Liszt Foundation y que, recientemente, han grabado Iagoba Fanlo y Eduardo Frías para el proyecto PianoLab Pearls. Es la primera vez que se graba y estoy encantado.
Desde hace ya tiempo me paso el día componiendo y estudiando música. Estudiar música me divierte más que componer. Como le decía antes, componiendo sufro mucho (risas)
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