MANUEL BURGUERAS, pianista: «De alguna manera Montserrat Caballé fue la que me hizo, la que me formó»

Manuel Burgueras, pianista: «De alguna manera Montserrat Caballé fue la que me hizo, la que me formó»

   Una entrevista de David Santana
Manuel Burgueras, actualmente profesor de la Escuela Superior de Música Katarina Gurska es un pianista famoso por haber acompañado a los más grandes del mundo de la lírica. En su currículum podemos encontrar que ha trabajado con figuras de la talla de Juan Jesús Rodríguez, José Carreras, Isabel Rey, Ana María Sánchez o Elisabete Matos. Pero entre todos destaca especialmente la recientemente desaparecida voz de Montserrat Caballé, a quien acompañó durante veinticuatro años: desde 1990 hasta 2014.

¿Cuándo empieza su historia con Montserrat Caballé?

Me acuerdo que en 1987, antes de mudarme a Madrid, fui a escuchar los recitales que ofreció en Buenos Aires, en el Teatro Colón. Yo estaba en el paraíso del teatro y dije: «¡qué maravilla!». Quién me iba a decir a mí que siete años más tarde volvería a ese mismo Teatro Colón y sería yo el pianista acompañante...

¿Por aquel entonces ya tenía claro que quería ser pianista acompañante?

Sí, tuve como una especie de predestinación... Yo cuando era estudiante en el conservatorio, no me interesaba mucho el canto. Recuerdo que cuando tenía diecisiete años me regalaron una entrada para un recital de canto y piano. Yo no había estudiado la lección para la clase que tenía y pensé que el recital era la excusa perfecta para saltármela. Fui al concierto, me senté, me dieron el programa y vi salir a una señora enorme, negra, con una pierna vendada y una túnica enorme, y a su lado un pianista muy, muy delgadito, rubio y vestido de traje que se sienta en el piano y comienza a tocar «Margarita en la rueca» de Schubert. Para mí, aquello fue como la caída de San Pablo del caballo. Claro, es que resultó que esa señora era Jessye Norman y el pianista era Dalton Baldwin. Quedé en shock después de ese concierto, le comenté a mi padrino, que era un gran aficionado a la ópera, que me estaba interesando por el lírico y lo primero que me regaló fue el disco de Arias de Puccini de Montserrat Caballé. Aquello terminó enamorándome completamente.

Y claro, se empezó a formar para ello.

Un año después, con dieciocho años ya estaba acompañando mi primera ópera entera.  

¿Qué cree que fue lo más importante en su proceso de formación?

Yo tenía un gran profesor de acompañamiento vocal que era Erik Werba. Él me dijo en una ocasión: «yo te puedo enseñar y te puedo hablar de muchísimas cosas, pero un pianista acompañante se hace cuando lo coge un gran cantante y lo forma de alguna manera». Para mí esa persona fue Montserrat Caballé. Cuando empecé a trabajar con ella en 1990 yo ya tenía una trayectoria como acompañante, pero de alguna manera ella fue la que me hizo, la que me formó.

Vayamos al momento en el que se conocieron. 

Pues, si se lo cuento, no se lo cree. Yo me formé en Buenos Aires y en 1988 me instalé en Madrid. Empecé a dar clases en el conservatorio de Mérida con Esteban Sánchez, que era entonces director del conservatorio. Coincidió que en Mérida se estaba representando en el Teatro Romano Medea de Cherubini y allí estaba Montserrat Caballé. La ONCE, uno de los patrocinadores del evento, le pidió un recital a la soprano, que no estaba muy por la labor y en un principio alegó que su pianista habitual, Miguel Zanetti, no estaba disponible. Lejos de desistir, los patrocinadores le ofrecieron como acompañante a Esteban Sánchez, el cual declinó el compromiso y, finalmente, me recomendó a mí. Me avisaron el día anterior y sólo podíamos hacer un ensayo la tarde antes del concierto en el Parador de Mérida. Como hora y media antes aceptó recibirme en su suite. Lo primero que me dijo fue: «Usted sabe que me tiene que acompañar usted a mí y no yo a usted». Empezamos a ensayar unas arias italianas antiguas con las que empezaba, me hizo un par de observaciones. Se interesó por mí, me preguntó que hacía allí, mi edad... Fuimos al concierto con el tiempo justo y, después, como las autoridades la estaban saludando me fui y pasé ya al día siguiente a despedirme. Ella, molesta, me preguntó: «¿dónde se metió usted ayer?» le respondí y, finalmente, me pidió el teléfono.

Yo pensaba que aquello iba a quedar en algo anecdótico, pero finalmente me llamó y volvimos a tocar en Benalmádena. Me estaba probando. Me dijo que había ido bien y no supe nada de ella hasta un año más tarde cuando me llamó diciendo que su pianista habitual, Zanetti, estaba enfermo. Aquella tercera vez el concierto fue nada menos que en La Maestranza, y a partir de entonces han sido veinticuatro años.

¿Fue fácil adaptarse a trabajar con una figura consagrada como lo era en ese momento Montserrat Caballé?

Yo no diría que tuviera que adaptarme. Si por algo se caracterizaba ella era por tener muy claro lo que quería que hacer. Conocía a la perfección su instrumento y sabía cómo sacarle el máximo rendimiento. Cuando te explicaba por qué algo lo quería de una manera determinada, era muy fácil entenderla.

¿Cómo eran los ensayos?

Ella trabajaba siempre con una grabadora de casette. Si un fragmento salía mal, rebobinaba y a partir de cierta nota continuaba grabando, y así hasta que quedaba la que según ella era la versión ideal. Cuando lo tenía se quedaba el original y me daba una copia. Estas cintas, con todo ese trabajo, con sus comentarios, son mi tesoro.

Me imagino que habría un alto nivel de exigencia.

Yo no he conocido persona que trabajara con más rigor que ella. Tal vez sea porque es la cantante con la que más he trabajado, pero en ningún otro he visto esa actitud tan profesional. Ella sabía que era la Caballé, y que, si había llegado a serlo, no fue sino con trabajo y constancia. Muchas veces nos quedamos con el resultado, pero olvidamos todo el trabajo que hay detrás. Como era consciente de lo que le había costado todo lo que había logrado en la vida, tenía claro que ese trabajo no se lo iba a fastidiar nadie.

¿De ahí su carácter fuerte?

Tenía un carácter fuerte, porque claro, no hubiera sido Montserrat Caballé si no hubiese sido así. En esta profesión como no tengas un carácter fuerte te comen. Pero no hay que confundir un carácter fuerte con mal carácter. Ella era muy consciente de la responsabilidad de ser la Caballé y cuando sentía que algo le alejaba de eso, no lo permitía. Por eso a veces tuvo enfrentamientos, pero porque no iba permitir que la desviasen de sus objetivos de entrega y de rendimiento.

¿Y no surgió nunca ningún problema a la hora de trabajar las obras en los ensayos?

El único problema, entre comillas, porque para mí no era un problema, es que ella nunca ensayaba a voz, siempre ensayaba a octava baja o solo marcando. Entonces, a la hora de salir al escenario y cantar a voz, había siempre que hacer algún reajuste sobre lo ensayado. Esto es lo único que a mí me creaba un poco de nerviosismo a la hora de salir al público con ella. Pero no, el trabajo con ella era muy intenso, pero muy fácil.

¿Tuviste la oportunidad de aconsejarle como interpretar alguna obra?

No, yo no le aconsejaba, yo aprendía. Ella me preguntaba, pero lo que realmente quería era reafirmar lo que ella pensaba. Conocía su instrumento mejor que nadie: sabía lo que necesitaba, lo que le iba bien y lo que quería.

Y, ¿a la hora de hacer el proceso de selección del repertorio? ¿Se permitía usted aconsejarle qué obras hacer?

No, era un diálogo, pero eso sí, si alguna obra se le metía en la cabeza, no había forma de evitar que la acabase interpretando.

Al margen de los ensayos durante la temporada, me he pasado veranos enteros en la finca que tienen en Ripoll preparando los programas del año. Había un trabajo muy exhaustivo de leer muchísima música y luego trabajarla, para ver que hacíamos con todo ese material: qué obras casaban mejor, cuáles eran más interesantes...

De toda esa música que nos llegaba, una buena parte hay que agradecer a Renata Vercesi, que tenía una tienda de música llamada Il Trovatore en Milán. Esta señora se dedicaba a recorrerse las bibliotecas de todos los conservatorios de Italia en busca de partituras y era la que proveía a Montserrat Caballé. Gracias a Renata Vercesi pudimos rescatar piezas muy interesantes.

De algún modo se puede decir que Montserrat Caballé también tenía interés por recuperar obras que con el tiempo se habían quedado fuera del canon.

Claro. Su consagración internacional vino con la Lucrezia Borgia de Donizetti, que era una ópera que estaba fuera de repertorio y ella la puso otra vez en el top. La Parisina d’este o Gemma di Vergy, son otras de las muchas óperas que ella rescató y puso de nuevo en circulación. Es parte del movimiento de redescubrimiento de títulos belcantistas que comenzó con Callas y Leyla Gencer. ¿Quién sabía que existía Il Pirata? Callas cantó la escena final, pero Caballé la convirtió en una de sus obras de referencia, igual que con Norma, de la que tanto Callas como Caballé hicieron una relectura y grabaron las mejores versiones.

Querría que me hablase ahora de los recitales, ¿tenían ustedes algún tipo de protocolo antes de que llegase el público?

Sí. Tres o cuatro horas antes del concierto yo tenía que chequear el sonido de la sala, normalmente dando palmas, y colocar el piano de tal forma que ella no se tuviese que colocar demasiado cerca de la primera fila. También tenía que certificar que estuviese el atril, puesto que ella no usaba la partitura como un recordatorio de todo lo que habíamos trabajado en esos ensayos tan intensos, sino también para apoyarse. Ponía una mano sobre el piano, otra en el atril y con ese sostén trabajaba el apoyo. Otra cosa de la que me encargaba era que las luces nunca fueran frontales para que no le cegasen. Ella llegaba como media hora, un poco antes de que entrase el público y hacía la prueba acústica.

Desde luego, un trabajo completo.

Luego yo tenía que llevar un taco de madera, de unos quince centímetros, para sostener la tapa del piano, porque no le gustaba ni la apertura más pequeña ni la mediana. Y otra cosa curiosa, es que tenía que revisar que el piano estuviese afinado exactamente a 442 Hz. Ella estaba un poco obsesionada con esto, ya que decía que el problema de que la carrera de los cantantes no durase tanto era porque la afinación de las orquestas era cada vez más alta, y ello obligaba a una cierta tensión laríngea que hacía daño al aparato fonador. Se puede decir que hacía una cruzada del 442. Y es curioso, porque falleció exactamente a las cuatro y cuarenta y dos minutos de la madrugada.

Por último, para acabar con esta entrevista, me gustaría preguntarle si se lee quedó algo por decirle, alguna cosa que se guardase.

No, yo tenía con ella la suficiente confianza y ella también conmigo, cuando algo no le gustaba de lo que yo había hecho, me lo decía muy claramente, pero siempre me lo decía de una forma muy constructiva.

¿Se me ha quedado algo por decirle? Pues mire... creo que se lo dije, pero a lo mejor no lo suficientemente: lo mucho que la quería y lo mucho que le debía en todos los aspectos. Era única.