MANFRED HONECK, director: 'Un líder debe ser honesto, íntegro y profesional'

MANFRED HONECK, director: "Un lider debe ser honesto, íntegro y profesional"

Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro
Fotos: Felix Broede
Manfred Honeck es uno de los directores de orquesta más interesantes no sólo de su generación sino del conjunto de la escena clásica actual. Honeck lleva grabado a fuego en su ADN la tradición musical austríaca. La música popular y el disfrute de la naturaleza llenaron una infancia vivida en la Austria más profunda, totalmente ajena al estrépito de las grandes ciudades. Pero su llegada a Viena, coincidiendo con su adolescencia, le descubrió un paraíso musical en el que se integró a la perfección. Sus estudios de violín y viola le llevaron a formar parte de la Filarmónica de Viena, junto a su hermano Rainer, actualmente concertino de la orquesta. Al mismo tiempo, desarrolló una pasión por la dirección orquestal en la que contó con la mejor escuela: las ilustres batutas que visitaban la Musikverein.

En 1991 tomó una difícil pero a la postre acertada decisión, dejar la seguridad de la orquesta para iniciar una carrera de director que le llevó a la titularidad en las óperas de Zurich, Oslo, Stuttgart o las orquesta de la Radio Sueca o de la MDR alemana. Su exitoso debut en el 2006 con la Sinfónica de Pittsburgh le convirtió al poco tiempo en el sucesor, al frente de la misma, de los Previn, Maazel y Jansons. Una fructífera relación que va a cumplir dos lustros de vida. En resumen, una carrera asombrosa e inabarcable, que sería motivo de horas y horas de conversación.

CODALARIO habló con Manfred Honeck coincidiendo con su último concierto de la temporada en Pittsburgh: un original programa en torno a una de sus grandes especialidades, Gustav Mahler, del cual interpretó la Quinta sinfonía, acompañada en la primera parte por el estreno de un concierto inspirado en la música klezmer, compuesto y estrenado por Noah Bendix-Balgley, exconcertino en Pittsburgh recientemente fichado por la Filarmónica de Berlín.

Me gustaría comenzar preguntándole por el concierto con el que cierra la temporada. El plato fuerte es una de sus obras predilectas: la Quinta sinfonía de Mahler. Usted ha dirigido la sinfonía en infinidad de ocasiones, la ha grabado en CD e incluso contamos en Internet con una excelente interpretación en video grabada en la Philharmonie de Berlín con su orquesta de Pittsburgh ¿Cómo afronta la pieza cada vez que se enfrenta a ella de nuevo?

Cuando uno se enfrenta nuevamente a una pieza que ha hecho a menudo tiene que decidir si va a repetir lo que ha hecho previamente o bien si quiere probar con un nuevo enfoque de la obra. Personalmente prefiero combinar los aspectos básicos de lo que he estudiado y aprendido en las repetidas interpretaciones con la búsqueda de nuevos aspectos en la obra. Esta cuestión es de hecho muy importante para mí. Nunca estoy totalmente satisfecho si me limito a repetir lo que he hecho en anteriores ocasiones. Me resulta muy estimulante mirar hacia atrás y comparar, por ejemplo en la Quinta sinfonía de Mahler, la forma en que la abordé la primera vez con la forma en que la dirigí en la última ocasión. Es muy importante reconocer ese proceso de cambio y evolución pues más que un fenómeno musical es un proceso vital en el que todas las reflexiones y experiencias asociadas con una obra se van acumulando y dejando su poso.

De hecho, el propio Mahler a lo largo de la su vida retocó continuamente sus partituras; nunca estaba plenamente satisfecho, hasta el punto de que animaba a los futuros directores de su música a que modificasen la pieza si consideraban que de esa forma ayudarían a que resultase más convincente. Como director, este aspecto me resulta fantástico pues significa que uno nunca cae en la rutina, le mantiene a uno vivo y despierto, pues siempre tienes que estar preparado para descubrir nuevas cosas. Es para mí algo hermoso.

Usted pertenece directamente a la misma tradición musical que el propio Gustav Mahler. Nació en una zona rural de Austria, tiene raíces checas, ha tocado la viola en la Filarmónica de Viena ¿Cómo ha influido todo esto en sus interpretaciones mahlerianas? Imagino que ha sido especialmente importante.

¡Absolutamente! Este aspecto ha sido crucial para mí. Para hablar sobre él tendríamos que reflexionar en primer lugar acerca de lo que define a esta tradición musical checa y austríaca a la que Gustav Mahler perteneció. Para ello tenemos que viajar hacia atrás en el tiempo para conocer la música que Mahler escuchó y posteriormente dirigió en las salas de conciertos, así como ¡de forma aún más importante! conocer la música que Mahler escuchó fuera de las salas de conciertos. Por ejemplo, los coros y los ensembles que tocaban en las iglesias, en las calles, en los restaurantes, pero también en el campo, como pueden ser los grupos de trompas alpinas. Es importante conocer todo este acerbo pues nos orienta sobre lo que fue el mundo musical de Gustav Mahler.

Mahler escribe muy claramente lo que quiere en sus partituras, pero no hay que olvidar, sin embargo, que había muchas cosas que no necesitaba escribir pues la gente ya las conocía. Por ejemplo el ritmo de vals vienés. Sabemos que en este ritmo, el segundo tiempo ha de adelantarse ligeramente, tal como sucede en los valses de Strauss. Así tocaban los vieneses esa música en la época de Mahler y así lo entendía él. Por tanto, cuando uno dirige un pasaje de vals en una de sus sinfonías –y prácticamente todas tienen alguno- ha de considerar estas tradiciones. Otro ejemplo es el Ländler, la danza típica austríaca, que es en cierto modo un vals campesino, típicamente lento. Sólo en su anacrusa hay múltiples formas de interpretarlo: en ocasiones la duración se prolonga, en otras se abrevia. Es necesario conocer la tradición austríaca para elegir la forma correcta de hacerlo, pues la música de Mahler está claramente inspirada en estas tradiciones.

En este sentido, estoy muy agradecido a mi padre, pues cuando yo era pequeño me empujó a estudiar la cítara, el instrumento popular austríaco. Reconozco que no me atraía mucho, pero finalmente le dediqué un par de años. El repertorio para este instrumento era exclusivamente a base de valses, ländler, polkas, minuetos. Mi profesor era privado, pues en aquella época no se enseñaba la cítara en los conservatorios. Conocía perfectamente, gracias a la tradición popular, como se tocaban estas danzas. Casi sin darme cuenta yo estaba recibiendo una impagable enseñanza sobre el estilo musical austríaco.

Pasó el tiempo y olvidé todo lo que había estudiado del instrumento, pero cuando empecé a interpretar la música de Mahler y de Strauss, recuperé de golpe todo aquello que en su día había aprendido. Cuando empecé a hacer música de cámara y sobre todo cuando empecé a tocar con la Filarmónica de Viena fue mucho más fácil para mí entender la tradición interpretativa de la orquesta. Fue una magnífica escuela para entender cómo se hacía la música en Viena y desde luego me hace feliz ponerla en práctica, sobre todo cuando dirijo la música de Mahler.

¿Y en relación con estos aspectos estilísticos, qué opina sobre la polémica acerca del uso o abuso del portamento y del rubato en la interpretación de la música austriaca de esa época?

Es innegable que en la época de Mahler se utilizaban portamenti prácticamente de forma continua. Siempre que era posible se aprovechaba la posibilidad. Igualmente se usaba a menudo el rubato, pues en esa época los directores tenían mucha más libertad que en la actualidad. Sólo en los cincuenta se empezó a imponer un mayor respeto a las notas, a la partitura. Antes cada director tenía su propia idea de la obra así como el poder de modificarla según su criterio.

Mahler, sin embargo, no quería que en su música se aplicasen estos efectos de esa manera tan continuada. Por eso, cuando él lo cree necesario, indica en las partituras rubato o portamento. Creo que debemos atenernos a estas indicaciones, pero también es cierto que hay distintos grados de portamento. Se puede hacer un portamento muy ligero: una mínima transición de una nota a otra, lo que yo llamo un portamento invisible. Y también, por supuesto, un portamento mucho más acentuado, más obvio. Yo le llamo un portamento “sucio”. En ocasiones el uso de este último es aceptable pues permite ilustrar ciertos aspectos de la música, pero es algo que la partitura ha de requerir.

En este sentido, desde mi punto de vista, una de las características diferenciales de su Mahler, frente al de otros directores, es su flexibilidad ¿Está usted de acuerdo?

Como es bien sabido, Mahler afirmaba que la verdad está detrás de las notas. Esta es en mi opinión una de las frases más importantes que dijo pues implica que para entender su música no debemos ceñirnos únicamente a lo que está escrito. Nos está pidiendo a los directores que nos preguntemos cuál es el significado de su música, qué quiere expresar con esas notas.

¿Tiene que ser interpretada su música a un tiempo estricto, siguiendo rítmicamente lo que está escrito o puede haber una cierta libertad? Mi conclusión es que es necesaria una cierta flexibilidad para transmitir lo que Mahler quiere expresar. Expresión es en mi opinión la palabra clave. Ésta, en ocasiones ha de ser extremadamente árida, cruel, cruda, etc. En otras nos habla sin embargo sobre el cielo, sobre el amor; nos pide por tanto el fraseo más hermoso que podamos realizar. Por todo esto creo que en un compositor como Mahler sería un error especialmente grave convertirse en un esclavo de las notas. Y de hecho, para los directores enfrentarnos a estas cuestiones, es una experiencia de lo más estimulante. Es un aspecto creativo que personalmente me atrae enormemente.

Por poner un ejemplo concreto, me viene a la cabeza el final de la Quinta sinfonía; para algunos un movimiento pleno y exultante y para otros directores, incluso musicólogos como Adorno o Principe, un triunfo un tanto pretendido, fingido. ¿Cómo ve usted esta cuestión?

Para entender ese final debemos tener en mente lo que han sido los movimientos previos. La primera parte de la obra –dos primeros movimientos- está marcada por un carácter fúnebre, desesperado, que en un momento dado conduce hacia una apoteosis que de forma inesperada no es resuelta. Queda un interrogante abierto en el aire.

La segunda parte reúne valses, Ländler, secciones minimalistas, llamadas de trompa… en definitiva todo lo que podríamos encontrar en la Austria de la época. Y ya la tercera parte se abre con el Adagietto, del cual por desgracia la magnífica película Muerte en Venecia nos ha transmitido una idea triste pero que realmente está inspirado por la pasión amorosa del compositor. Tras él nos encontramos con un final que a pesar de sus fugatti es un Allegro giocoso con una parte graziosa. Por tanto, toda la sinfonía es un viaje que se inicia en los sentimientos más dolorosos; de ellos pasamos a otros más populares y amorosos, para finalmente concluir de la forma más alegre y vitalista.

Es este uno de los aspectos que más me gusta de la música de Mahler. Cuando inicia la obra sabe perfectamente a dónde quiere llegar. Si en esta secuencia el final volviese a tener un carácter negativo, Mahler estaría repitiéndose y eso es algo que él nunca hace. Toda la escritura del movimiento, con sus fugas, polifonías, el coral por fin resuelto, la apoteosis, etc. responden a un desenfreno sin límites; a una alegría consciente, sincera.

No olvidemos que la música de Mahler está directamente relacionada con sus experiencias personales. Haber conocido a Alma fue sin duda una de las grandes alegrías de su vida. Mahler nos está diciendo: olvidémonos de la tristeza de la primera parte y seamos felices. Por supuesto en Mahler la felicidad nunca es pura al cien por cien. Siempre hay una duda, una ironía latente, pero no me cabe duda de que él quiere terminar la sinfonía de una forma optimista, gloriosa.

Acompañando de forma apasionante a la sinfonía de Mahler, en la primera parte del concierto el ex-concertino de Pittsburgh, Noah Bendix-Balgley estrenará una pieza propia inspirada en la música klezmer ¿Cómo surgió esta original idea?

En Pittsburgh, en lugar del habitual compositor en residencia, últimamente hacemos que antiguos músicos, tanto compositores como solistas, que han trabajado con la orquesta dirijan o interpreten sus propias piezas con nosotros. Se trata de imitar a Beethoven o Mozart cuando dirigían y tocaban como solistas sus propias piezas. Por ejemplo, al principio de la temporada Danil Trifonov interpretó su propio concierto para piano. Y para concluir le pedí a nuestro querido concertino Noah Bendix-Balgley, que antes de partir para Berlín nos compusiera un concierto para violín y orquesta inspirado en la música klezmer.

Mahler y el klezmer pertenecen a un mismo mundo. Forman efectivamente una fantástica combinación. Noah conoce perfectamente ese mundo musical, pues su padre ha sido toda su vida un bailarín klezmer y Noah le ha acompañado desde pequeño al violín. La gran calidad del resultado me ha sorprendido. La obra se titula Fidl-Fantazye y es muy accesible, pero a la vez muy característica, muy rítmica y exigente para el solista. Obviamente Noah no tiene ningún problema interpretándola(se ríe).

¿Qué criterios sigue a la hora de elaborar la programación en Pittsburgh?

En la actualidad, elaborar una programación sinfónica es un reto bastante mayor de lo que probablemente era hace quince años. Necesitamos entender las necesidades de nuestro público, las necesidades de la orquesta y conjugarlas con lo que uno, como director musical, quiere hacer. Pienso que el modelo de obertura, concierto y sinfonía todavía sigue siendo bueno pues permite interpretar distintos tipos de música que de forma general atraen al público.

Pero por otra parte es bueno arriesgar un poco más y cambiar algunas cosas. Pensemos que hace cien años prácticamente cada concierto incluía un estreno mundial. Aunque en la actualidad esto no es posible sí debemos programar la mayor cantidad de música contemporánea que podamos. También creo que es interesante ilustrar la gran música de una forma diferente, como por ejemplo hacemos ahora, acompañando a la Quinta de Mahler con una obra klezmer. Recientemente hicimos el Requiem de Mozart de una forma semi-representada, interpretando la obra tal como la dejó Mozart y en el orden original en el que compuso los números de la obra. Añadimos piezas de canto gregoriano, lectura de sus cartas y poemas, para de alguna forma recrear lo que debería haber sido el funeral que el compositor merecía. Y hay mucha más gran música con la que se puede programar de esta manera.

Pero está claro que las necesidades del público pesan. Si se programa Beethoven garantizamos que la gente venga al concierto. Igualmente si se programa la Sexta de Tchaikovsky o la Primera de Mahler, pero cuando los nombres son contemporáneos o desconocidos es mucho más complicado. Es una presión interesante, pues como sabes, las orquestas americanas apenas tienen ayudas de la administración, con lo que dependemos de los sponsors y los patronos, y lógicamente cuantas más entradas vendamos, más contentos estarán.

Por todo ello tengo que tener mucho cuidado con la programación. Por ejemplo, la próxima temporada haremos una Octava de Bruckner. No es un compositor que sea fácil de vender, pero para la orquesta, para el público y para mí, es muy importante hacer Bruckner, aunque no vendamos tanto como con Beethoven.

Me gustaría conversar ahora sobre su carrera. Antes de dar el salto a la dirección, usted era viola de la Filarmónica de Viena. Allí tocó bajo la dirección de Bernstein, Kleiber, Maazel, Abbado, Giulini, Mehta… todos los grandes directores de esa época. Sólo le pediría que me hablase del que más le sorprendió, del que más aprendió o le influyó en su carrera posterior.

Aunque es muy difícil elegir uno de ellos, recuerdo que en aquella época sin duda fue Carlos Kleiber el director que más me había impresionado, aunque, ¡cómo no! también Muti, Bernstein, Karajan...

Kleiber me sorprendió porque su forma de hacer música era muy atípica. Venía directamente del mundo de la ópera, con un estilo muy libre. Había desarrollado un gran talento para hacer que la música surgiera de una forma libre, natural. Su forma de ensayar era también sorprendente: muy detallista, tomando siempre pequeños elementos. Pero al mismo tiempo, sucedía con él lo que comentábamos al principio sobre Mahler; la verdad siempre aparecía detrás de la partitura. Era algo en lo que él sobresalía enormemente. Siempre buscaba algo especial, algo diferente.

Es algo que aprendí de él y he intentado siempre llevar a cabo en mi dirección. Por ejemplo, buscar el aroma checo en la Octava de Dvorak, o llegar al mensaje que hay detrás de la Quinta de Beethoven o por ejemplo en el Allegretto de la Séptima no caer en la tentación de dirigirlo como si fuese una marcha cuando realmente es una canción. En todo esto intento seguir la gran inspiración que era Carlos Kleiber.

Qué mejor ejemplo de la búsqueda de Kleiber, que el famoso incidente con el concertino de la Filarmónica de Viena, en el que intenta que su interpretación evoque la ansiedad que en Beethoven producía su amada Therese.

En esa época era miembro de la orquesta pero estaba en Japón en gira. Mis colegas me comentaron el incidente. Realmente Kleiber no estaba de buen humor y lo pagó el líder de los segundos violines, no el concertino. Era una persona muy tranquila pero cuando Kleiber le pidió con repetida insistencia que repitiese a su manera The-rés The-rés, se quedó totalmente bloqueado. No podía dejar de hacerlo de la misma manera una y otra vez, hasta el punto que le dijo a Kleiber.”No sé hacerlo” y de ahí su gran enfado. Me acuerdo que Lorin Maazel reemplazó a Kleiber para este concierto. Nunca olvidaré su comentario a los violinistas: “En vez de The-rés The-rés, debéis hacer Ma-zél Ma-zél” (risas).

¿Y cuando decidió convertirse en un director de orquesta? ¿Fue en su época en la Filarmónica?

No recuerdo exactamente la fecha pero fue muy anteriormente. Debía tener 14 o 15 años, tras asistir a un concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena. Quedé tan impresionado con el sonido de la orquesta y la dirección que decidí que quería ser director como fuera. Quedé absolutamente enganchado.

Aunque continué con mis estudios de violín y con ellos me gané la vida, cuando formé una familia, en mi corazón siempre latía ese deseo de ser director. Empecé de hecho relativamente tarde en el conservatorio con lecciones de armonía y composición, específicas para ser director. También aprendí a tocar al piano. Un día me surgió una posibilidad de dirigir una orquesta de niños. A partir de ese momento aprovechaba todas las oportunidades que me iban surgiendo para dirigir a la orquesta de la radio en Viena, la Sinfónica de Viena, o incluso la orquesta de la Staatsoper en representaciones de ballet.

Pero la oportunidad más importante y estimulante fue el trabajar con las orquestas de jóvenes, muy especialmente como asistente de Claudio Abbado, con la Joven Orquesta Gustav Mahler durante dos años así como la experiencia que viví con la Wiener Jeunesse Orchester de la que fui fundador y que todavía existe. Todas estas experiencias aumentaban todavía más mi deseo de dedicarme a la dirección. Era un auténtico fuego en mi interior. Por eso, cuando en 1991 Alexander Pereira, recién nombrado intendente de la Ópera de Zúrich, me preguntó si quería ir con él, era obvio que si algún día quería ser director profesional tenía que dejar la orquesta. Tenía que dar ese paso hacia adelante.

¿Fue una difícil decisión?

Con el corazón en la mano no fue una decisión difícil, pues tenía claro que era lo que yo quería, pero desde el punto de vista práctico sí lo fue. En ese momento tenía ya tres hijos y la decisión suponía adentrarme en un futuro nuevo, un tanto incierto. Era un gran interrogante. Finalmente tomé la decisión e inicié mi carrera de director. Si no la hubiese adoptado, la dirección sería mi hobby; dando el paso se convirtió en mi profesión y desde luego estoy muy feliz con la forma en que todo ha marchado.

Y desde su experiencia actual ¿Qué consejo le daría a un joven director?

El mejor consejo que le daría a un joven director es tener paciencia. Es desde luego importante aprender la técnica de dirección, estudiar las partituras, pero lo fundamental es desarrollar al máximo la musicalidad y eso sólo se logra con el tiempo. Como Carlos Kleiber decía; sólo música, música y música. Por tanto, paciencia hacia uno mismo y hacia los demás y sólo música.

Recuerdo haberle leído que la honestidad es también un aspecto para usted fundamental.

Efectivamente, la dirección de orquesta es un ejercicio de liderazgo; tal cual sucede en cualquier corporación o equipo. Ese liderazgo hacia los músicos o empleados se puede ejercer de forma dictatorial o de una forma más humana, pero para mi existe una tercera opción: ver a los músicos como compañeros que tocan con y para uno. El director por supuesto es el centro de todas las miradas, pero no debe nunca olvidar que sin sus músicos no puede hacer absolutamente nada. Es muy importante motivar las decisiones que se toman, involucrando a los músicos en ellas y escuchando siempre sus opiniones. A partir de ese momento los músicos valorarán al director por lo que realmente es.

Es en ese punto donde el director ha de encontrarse a sí mismo y actuar tal cual es, con absoluta honestidad, sin pretender ser lo que no es. Las decisiones que tome deben responder plenamente a como es uno. Parece sencillo, pero es un proceso largo. Es habitual que muchos directores jóvenes se sientan obligados a impresionar a los músicos y para ello toman decisiones o actitudes que realmente no responden a su forma de ser. Es un error. Por eso digo que es tan importante la paciencia: hace falta tiempo y experiencia para conocerse mejor a uno mismo.

Para ser un líder hay que ser un ejemplo, un modelo para los demás. Son fundamentales la honestidad, la integridad y la profesionalidad para que los músicos le tomen a uno en serio y hagan lo que uno quiere

¿Cómo explica entonces esta tendencia actual de poner al frente de las orquestas más importantes del mundo a jóvenes directores?

No quiero que me malinterprete. Lo que he comentado no es una crítica a los directores jóvenes. Hay muchos directores jóvenes con un enorme talento, muy dotados, pero pienso que el tiempo es necesario para llegar a la esencia de la música. Yo mismo veo las cosas de forma muy distinta a como las veía hace treinta años y seguro que mi visión seguirá evolucionando.

Pero hay hoy en día una tendencia en el mundo a impresionar a cualquier precio. Y por ejemplo es desde luego impresionante ver a un joven de dieciocho años dirigir de memoria La consagración. A mí también me impresiona. Es innegable que los jóvenes de ahora técnicamente son muy superiores a como éramos los jóvenes de hace treinta años. Pero sin embargo, pensemos en lo que sucede cuando estos jóvenes tienen que dirigir a Mozart. Les resulta mucho más difícil, pues aunque técnicamente sea música más sencilla, hacer una interpretación de Mozart que impresione al público, que le haga sentir que está descubriendo el secreto de Mozart, requiere una sabiduría y unos conocimientos que sólo se adquieren con el tiempo.

Es difícil hacer entender al público el secreto de Mozart, pero sin embargo, la fuerza y el poder de La consagración siempre van a impresionar. Es para mí fundamental que el director se introduzca a fondo en las partituras de un compositor y que logre la máxima comprensión de la música. Pero por supuesto hay directores jóvenes de un enorme talento que son capaces de desarrollar esa comprensión con relativamente poca experiencia. Creo que corresponde a los responsables de las orquestas discriminar este talento de lo que puede ser una carrera construida por los medios de comunicación o en base al marketing.

Sea como fuere, la principal y única motivación de un director ha de ser el llegar a ese secreto, luchando por élcon todo su esfuerzo. Se podrá alcanzar el éxito o no, pero esto ha de ser secundario frente al gran objetivo: llegar al secreto de la música.

Me gustaría aprovechar el tiempo restante para preguntarle sobre otros aspectos, como por ejemplo sus planes de grabación. Inició en su día con su orquesta un ciclo Mahler en Exton que estaba resultando apasionante ¿Por qué se ha interrumpido? ¿Hay planes para concluirlo?

Nuestra idea es seguir haciendo nuevas grabaciones de las sinfonías de Mahler, de hecho el año próximo haremos la Segunda y probablemente se añada al ciclo, aunque no será con Exton pues según parece la compañía ha tenido problemas de distribución y financieros.

Recientemente hemos hecho la Octava de Dvorák, la Cuarta de Bruckner, Beethoven Quinta y Séptima, la Sexta de Tchaikovsky. La próxima semana saldrá un CD de Richard Strauss con mi propia Rapsodia sinfónica sobre Elektra y nuevos CDs de Tchaikovsky. Tenemos muchos planes de grabación lo cual es fantástico pues la orquesta está en un gran momento y es una suerte poder registrarlo con esta calidad.

Igualmente nos gustaría saber cuáles son sus planes para el futuro. Su fructífera vinculación con Pittsburgh va a cumplir diez años ¿Se plantea tal vez volver a Europa?

Tengo años por delante para empezar a pensar. En concreto hasta la temporada 2019-20. Por ahora estoy muy feliz con mi titularidad en Pittsburgh y actuando como director invitado en América con Nueva York o Chicago y en Europa con la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Munich o la Sinfónica de Londres, etc. lo cual me satisface igualmente mucho pues me encanta actuar de director invitado.