Crítica: «Macbeth» en el Liceu

The big sleep

Por Raúl Chamorro Mena
Barcelona, 18 y 19-II-2023. Gran Teatro del Liceo. Macbeth (Giuseppe Verdi). Ekaterina Semenchuk/Sondra Radvanovsky (Lady Macbeth), Zejko Lucic/Luca Salsi (Macbeth), Simón Orfila/Erwin Schrott (Banco), Celso Albelo/Francesco Pio Galasso (Macduff), Fabián Lara (Malcolm), Gemma Coma-Alabert (Dama de compañía), David Lagares (Médico/Sirviente/Sicario/Heraldo). Orquesta y Coro del Gran Teatre del Liceu. Dirección musical: Josep Pons. Dirección de escena y escenografía: Jaume Plensa.

   «Sleep no more» reza en el escenario con enormes letras antes del comienzo de la representación en esta nueva edición de la ópera Macbeth programada por el Gran Teatro del Liceo de Barcelona como «El Macbeth de Plensa», de tal modo, que llegó a desaparecer hasta Giuseppe Verdi, el autor de la ópera sobre libreto de Francesco Maria Piave, en los carteles anunciadores. Ese «Sleep no more» hace alusión a la circunstancia, fundamental tanto en Shakespeare como en Verdi, de la condena del protagonista a no volver a conciliar el sueño después de su aberrante asesinato del Rey Duncan incitado por la desmedida ambición de su esposa al amparo de las predicciones, siempre ambiguas y equívocas, de las brujas. 

   Pues bien, en realidad, tanto la dirección musical como la escénica de este Macbeth, ambas caracterizadas por su nula teatralidad, provocaron un sueño eterno, evocando el título de la gran película de Howard Hawks. Lo cual es especialmente grave en cualquier obra de la producción lírica de Verdi, el gran maestro del melodrama, no digamos en Macbeth, una de las óperas más experimentales del Maestro, un jalón fundamental en su busca de la «verdad dramática» y de emocionar cada vez con más fuerza al público. Todo lo cual se cimenta en la enorme devoción de Verdi por el teatro Shakespereano, lo que le llevó a un control inusitado sobre la gestación de la obra y el estreno de la misma en Florencia, 1847. Ese predominio del elemento teatral afecta, incluso, al tratamiento vocal, que se aparta en cierto modo de la tradición del canto italiano, lo que resume y evoca perfectamente una de las frases extraídas de la correspondencia de Verdi: «Deberá servir antes al poeta que al músico», clara y rotunda indicación al barítono del estreno, Felice Varesi.

   Jaume Plensa es un artista plástico con importante prestigio y proyección internacional, que anhelaba desde hacía tiempo montar Macbeth. A priori, parecía una buena idea que el Liceo en este momento le diera la oportunidad, como gran figura artística catalana, de cumplir su deseo, pero sin descuidar la reputación propia como gran casa de ópera. No se puede montar una ópera, y aún menos Macbeth, limitándose a colocar sobre la escena algunas de las esculturas del responsable de la puesta en escena, así como la proyección de unos ojos y poco más, sin movimiento escénico digno de tal nombre sobre un escenario desnudo, totalmente abierto –lo cual penaliza gravemente la proyección vocal de los cantantes y el coro- y resolviendo de forma sonrojante todo el elemento fantástico y sobrenatural, tan esencial en esta creación y que causó un gran impacto en el momento del estreno.

   La escena de la fiesta con la irrupción del espectro de Banco se soluciona con este personaje deambulando, tal cual, de un extremo a otro del escenario, como en una función escolar, bajo la mirada de unos ojos proyectados al fondo del escenario. Eso sí, esto reunió más enjundia que las apariciones del tercer acto, resueltas mediante una sábana con una gran interrogación impresa bajo la que desfilaron los figurantes. Realmente bochornoso. Estoy seguro, de que en 1847, estas escenas resultaron más trabajadas y sofisticadas, con un uso inaudito para la época de los efectos especiales bajo la atentísima supervisión de Giuseppe Verdi.

   En fin, absoluto estatismo escénico, tremendo lo del coro, totalmente esclerotizado, pues el director de escena, no ejerció como tal, más bien como un mero decorador y no resulta arriesgado aventurar, que las escasas indicaciones escénicas provinieron del colaborador Leo Castaldi. El Sr. Plensa se ha limitado a colocar algunas de sus creaciones plásticas sobre el escenario, lo cual crea cierto impacto visual en algunos momentos muy puntuales, en cualquier forma, totalmente insuficiente ante la nada teatral, ante el nulo sentido de la dramaturgia. Asimismo, Plensa, de manera pueril, pretende despojar de su carácter negativo a un personaje como Lady Macbeth, que anuncia un baño de sangre, que finalmente se produce, nada más salir a escena. Otra ocurrencia del montaje se traduce en rescatar los golpes de martillo de la sexta sinfonía de Mahler para las llamadas a la puerta del castillo en el primer acto. Asimismo, Fleance o Fleanzio en italiano, el hijo de Banco que logra huir cuando asesinan a su padre, se convierte en una muchacha. En fin. Por mucho prestigio que atesore el Sr. Plensa, ¿A qué teatro se le va a poder vender esta producción que se dice ha costado dos millones de euros?. Si es cierto, se trata de una cantidad con la que puede montarse un buen festival de ópera o incluso en algún teatro modesto toda una temporada. Eso sí, ego no le falta, pues nos iba a emocionar profundamente y, poco menos, que «descubrirnos» Macbeth, a Shakespeare y a Verdi. Visto lo visto… sin comentarios.  

   Josep Pons es un maestro trabajador y concienzudo al que estimo, pues le he visto buenos conciertos, incluso alguna ópera apreciable. Su labor como recuperador de la Orquesta Nacional de España fue impresionante, pero, si ya demostró con ocasión del Don Pasquale de septiembre de 2022, su escasa afinidad con la ópera italiana, en esta ocasión su desconexión total con el lenguaje verdiano fue realmente palmaria. Si aburrida y nulamente teatral fue la propuesta escénica, en los mismos derroteros transitó el foso. Pons delineó un discurso orquestal totalmente plano y caído de tensión, con un sonido orquestal sucio, borroso y bandístico –lo de Il Trittico del pasado mes de diciembre fue un oasis oficiado por Susanna Mäkki-, ajeno tanto al aspecto teatral como a los cantantes. Como si dirigiera una sinfonía – y eso con Verdi!!!, que es autor de la famosa frase «L’opera è l’opera, la sinfonia è la sinfonia»-, con los ojos clavados en la partitura y sin apenas mirar al escenario. Sería una entelequia hablar de estímulo al canto, el fraseo y los acentos, cuando se asistió a una labor ajena totalmente a los cantantes, cuando no atentatoria a su desempeño, pues debieron enfrentarse a un sonido ruidoso, opaco y sin transparencia alguna, a lo que se suma un escenario descubierto para hacer aún más arduo el trabajo de los cantantes ante papeles no precisamente fáciles. Fue realmente descorazonador escuchar un concertante tan impresionante como el del final del primer acto, mi favorito de todas las óperas, mortecino, sin pulso alguno, con una cuerda desfalleciente, que no mordía. Tampoco es que este planteamiento «sinfónico» no descubriera detalles orquestales nunca vistos, lo cual es difícil con una orquesta, a la que no se discute la entrega, pero llena de carencias y limitaciones. Ni el allegro del ballet remontó el vuelo, con una coreografía nada entusiasmante, pero al menos, de un nivel digno y que se situó por encima del montaje escénico. 

   Se interpretó la versión italiana (1874) de la revisión realizada por Verdi en 1865 para la Ópera de París, pero, manteniendo el aria de la muerte de Macbeth «Mal per me» procedente de la originaria de 1847.

   El reparto sólo elevó en parte y de forma parcial el aburrimiento desplegado por dirección musical y escénica. En la función del sábado 18, un Zeljko Lucic totalmente áfono, gutural y leñoso prodigó una buena cantidad de sonidos duros e ingratos en un estado vocal insuficiente para subirse a un escenario como el del Liceo en un papel tan exigente. Cierto oficio y algún acento no compensaron un estado vocal ruinoso. Por su parte, el Domingo 19, el barítono italiano Luca Salsi -que ya encarnó a Macbeth en el Liceu en 2016 con la producción de Christof Loy- mostró un material no especialmente rico ni dotado tímbricamente, limitado en los extremos, especialmente en la franja aguda, pero al menos sano. Salsi es un buen actor y al igual que en el Macbeth aludido de 2016 o el que le ví en La Scala en Diciembre de 2021, desplegó su capacidad para acentuar y compensar con sus dotes actorales y caracterizadoras su irregularidad vocal. Si bien ofreció un apreciable «Pietà, rispetto, onore» –ahora ya no es amore- con un legato asumible. 

   El temible papel de Lady Macbeth pertenece a una tipología vocal ya definitivamente perdida, después de que Maria Callas y Leyla Gencer la revivieran en el siglo XX, Il soprano assoluto o drammatico d’agilità. La voz de Ekaterina Semenchuk ha perdido metal y apenas mantiene notas con timbre en la zona centro-primer agudo, resultando el agudo extremo romo, falto de expansión. Poco idiomática, desguarnecida en el grave, pesante y trabajosa su agilidad, además de falta de garra y acentos, la mezzo bielorrusa completó una Lady Macbeth digna, profesional, pero ya en declive respecto a la que le ví en Valencia en diciembre de 2015. El Domingo 19 encontré a Sondra Radvanovsky incómoda desde el primer momento. En la cavatina posterior a la lectura de la carta «Vieni t’afretta» y espinosa cabaletta «Oh tutti sorgete» noté su voz mermada de timbre y sonoridad, la coloratura di forza un tanto esforzada y desde luego, sus acentos no transmitieron la sucesión de asesinatos que se avecina. De menos a más, la Radvanovsky tradujo mucho mejor la espléndida «La luce langue» añadida por Verdi en su revisión de París en sustitución de la cabaletta originaria «Trionfai». Lo mejor de su prestación vocal llegó en la escena del sonambulismo en la que volví a escuchar el timbre pleno, carnoso, amplio y caudaloso de la Radvanovsky que afrontó un apreciable re bemol 5 en filado conclusivo, si bien la nota quedó un punto fija. En lo interpretativo la soprano de Illinois no dio con la almendra dramática del personaje,  pero sin duda, mantiene su status de soprano favorita actual del público del Liceu. 

    Macbeth es una de esas óperas en las que el tenor dista mucho de ser el protagonista, pero cuenta con un gran momento de lucimiento, el aria «Oh figli… Ah la paterna mano» y la incandescente cabaletta subsiguiente «La patria tradita», cantada junto a Malcolm. En la función del día 18, el tenor canario Celso Albelo intentó extraer el belcantismo tardío de la pieza desde la introducción en piano «Oh figli, oh figli miei», propuesta inteligente por parte de un cantante de raíz, formación y carrera -hasta la fecha- belcantista, pero su planteamiento no tuvo eco en la batuta, que, a su aire, le echó la orquesta encima. Por tanto, asi las cosas, Albelo apenas pudo compensar la falta de anchura y acentos para el papel, con su musicalidad, sentido de la línea y la interpolación de dos sobreagudos, uno al final de la cabaletta aludida y otro a la conclusión de la marcha final de la ópera. Por su parte, el tenor Francesco Pio Galasso, de medios más robustos y con un centro más armado, representó la italianità genuina, con su timbre mediterráneo, así como el arrojo y calor en la expresión. 

   Simón Orfila con un vibrato cada vez más acentuado, mantiene la sonoridad de su voz híbrida, falta de oscuridad y rotundidad de verdadero bajo, pero dice y comunica eficazmente mediante un canto con más inmediatez que finura. El domingo 19, Erwin Schrott, de timbre ya desgastado y falto de anchura y densidad, resultó discreto en un papel como Banco que no le permite desplegar sus dotes histriónicas.   

   Buen nivel de los comprimarios. Empezando por la buena proyección del tenor Fabián Lara como Malcolm y continuando por la eficacia de Gemma Coma–Alabert y David Lagares.

   Sin duda la peor edición de Macbeth de las que he visto en el Liceo en las últimas dos décadas. Uno no pide la memorable de Riccardo Muti al frente de las huestes del Teatro alla Scala de Milán el día 7 de noviembre de 2001, pero sí algo digno de un teatro de esta categoría, como fueron las representaciones de los años 2004, con puesta en escena de Phillida Lloyd, y 2016 con producción de Christof Loy.

Fotos: Web Liceu