LUIS VÁZQUEZ DEL FRESNO: «Dedico mi ópera 'La dama del alba' a todos los asturianos»

LUIS VÁZQUEZ DEL FRESNO: «Dedico mi ópera'La dama del alba'a todos los asturianos»

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco / Fotos: Iván Martínez/Codalario
Ópera de Oviedo estrena a nivel mundial el domingo 11 de septiembre la ópera La dama del alba, del compositor español Luis Vázquez del Fresno, título que se podrá ver en el Teatro Campoamor de Oviedo bajo la dirección musical de Rubén Díez y escénica de Emilio Sagi. Historia viva de la música asturiana, Vázquez del Fresno cuenta con un interesante corpus compositivo de alrededor de cien obras en las que encontramos, en ocasiones, una fuerte impronta folclórica, cuando no una especie de neoromanticismo de raiz impresionista o incluso sonoridades y formas derivadas de la segunda mitad del siglo XX y del presente. Prestigioso pianista concertista, ejerció durante años una importante labor como profesor de piano en el Conservatorio Superior de Música «Eduardo Martínez Torner» de Oviedo. Hombre entrañable y cordial, artista profundo y sensible, Del Fresno ha escrito algunas de las más importantes partituras del siglo XX y XXI en el Principado de Asturias, entre ellas una preciosa Suite concertante para guitarra y orquesta cuya primera audición todavía recordamos con emoción.

Me han dicho que el otro día tuvo que ir a urgencias.

Sí, pero no ha pasado nada. Es un problema de salud que una vez que se regulariza y estabiliza, tomando la medicación adecuada, pues hasta la próxima. De vez en cuando me dan unas arritmias, se pone el corazón irregular, arrítmico, a pesar de ser músico -ríe-, y hay que pararlo porque si sigue así varias horas puede quedar para siempre, y hay que ir para urgencias. 

¿Es por la tensión del próximo estreno? 

Influye la tensión, el estrés, influye estar haciendo una vida excesivamente sedentaria. Por supuesto también si se tiene la tensión alta, pero según el cardiólogo lo que me influye más es estar tantas horas sentado. Todos los días tengo que hacer una hora de caminata a paso rápido para que trabaje el corazón. Con la ópera llevo dos años muy enclaustrado en casa, y eso que ya estaba hecha, pero empiezas a revisar y corregir esto, lo otro… En cualquier caso, no es probable que esta arritmia me vuelva a dar hasta dentro de algunos años.

«Siempre he querido hacer una ópera sobre La Regenta»

¿Qué correcciones ha hecho?

Son más bien revisiones de la partitura. Un pasaje donde doblan las trompas y chelos y tienen un sib pero el fagot tiene un si natural…., o me doy cuenta  de que no es ése el sonido que quiero en ese momento. De este tipo de cosas ha habido muchas. Luego están las partichelas, aunque yo ya había tenido la precaución de hacerlas hace 10 años. Me dije, voy a ir haciendo esto, porque nunca se sabe, y estaban hechas sobre una partitura general, con todos sus defectos, así que hubo que corregirlas. El trabajo es como el de un arquitecto que restaura un edificio antiguo.

¿Será la única ópera o ya prepara otra?

Yo siempre tuve muchas ganas de hacer La Regenta, pero de momento no estoy haciéndola. Estoy a tiempo completo con La dama del alba y tengo que tomarme la vida con un poco de calma, porque si por acelerarme me voy a morir cuatro años antes de lo que debiera -risas-, no merece la pena. La Regenta es un deseo que tengo. Yo espero estrenar La dama del alba, descansar, y luego tengo otras obras, por ejemplo, las cantatas que hice sobre San Juan de la Cruz, el cántico amoroso, La noche oscura del alma, Llama de amor viva. De muy joven hice los bocetos del Cántico espiritual, la parte del cántico amoroso, y eso me gustaría estrenarlo para orquesta, coro, mezzo y soprano, estrenarla algún día antes de morirme, porque es una obra a la que  tengo mucho cariño, y creo además que el público se lo pasaría bien.

¿Cuándo terminó de escribir La dama del alba?

La terminé en 2007. Está registrada con todas las voces y libreto desde 2003, pero luego he ido trabajando en la orquestación, compaginándola con otras muchas cosas. Me pilló por en medio la Suite concertante para guitarra y orquesta y también el festival internacional de alicante, para hacer el concierto para piano y orquesta. Lo vas dejando y luego coincide lo del festival

¿Por qué ha decidido escribir también el libreto?

En un principio había pensado en alguien vinculado al mundo del teatro, pero las personas con las que hablé siempre decían que la obra habría que reescribirla, escribirla de nuevo, y a mi juicio eso le haría perder la prosa poética que tiene Casona, que es lo que a mí me inspiraba más para componer la música, así que lo que hice fue hacer yo mismo el libreto, respetando lo más posible la obra de Alejandro Casona. Es un trabajo de corta y pega, de distribuir las escenas de otra manera, y así acabó resultando lo que yo pretendía. Creo que quedó bastante bien. Algunas personas como José Luis Temes, que leyó la obra, dijo que el libreto estaba muy bien y eso me animó a seguir. Yo soy más bien enemigo de mí mismo. Siempre me digo: «no será para tanto». Creo esto me ha perjudicado toda la vida. 

¿Cómo están yendo los ensayos?

Bien, estoy parándome mucho con Rubén Díez, el director musical, en muchas cosas. Me parecen muy acertadas las indicaciones que está haciendo a los cantantes. Me gusta lo que oigo. La obra es buena, pero siempre puede ser mejor, y los cantantes están muy bien, aunque echo de menos a Carlos Mena.

¿Por qué ha dejado el reparto?

No sé. Pienso que estaba convencido. Se quedó encantado con su papel, el de La Muerte, que en la obra aparece como una Peregrina. El que hacía de cover, Mikel Uskola, es quien está haciendo al final el papel. Es un ex alumno de Mena, un chico joven que canta y frasea muy bien. Lo que tiene distinto es la voz, más fina, más femenina, más de soprano. Mena tiene más cuerpo en la voz. No sé por qué no lo hizo Carlos Mena. Me llegó un comunicado de Celestino Varela, el director artístico de Ópera de Oviedo, diciendo que era imposible y no podía ser. Hasta abril o marzo habíamos intercambiado mensajes y estaba entusiasmado. 

¿Qué tipo de obra se va a encontrar el público?

Si hay 1800 personas, hay otras tantas versiones de lo que han visto, pero en general se van a encontrar, como suele pasar con casi toda mi música, con una mezcla de estilos que alguien malintencionado puede confundir con plagio o eclecticismo. Cuando se quiere insultar a un compositor se le llama ecléctico. En mi música hay un neorromanticismo, junto con un Messiaen… El minimalismo lo trabajo también bastante. Es una técnica como otra cualquiera. Lo que yo hago es que, si me apetece hacer una cosa y me cuadra, lo hago. A lo mejor estoy en un momento muy tonal y me cuadra meter rayos y centellas aleatorios y abstractos. En esta obra trato, basado en la doble intención que encierra el original de Casona, de potenciarla con la música. La música está al servicio de la historia. La uso para contar esta historia maravillosa y terrible al mismo tiempo. No uso la música para el virtuosismo vocal ni para el virtuosismo orquestal. Grandes genios en la historia lo han hecho. El  público se va a encontrar una historia muy atractiva que está cantada, haciendo resaltar todos los detalles de esa obra.

«Lo que intento con mi ópera es potenciar la de Alejandro Casona»

¿Por qué ha sido tan difícil estrenar su ópera? 

Bueno, la gente es educada y te acoge los proyectos de manera razonable, pero después nunca se llevan a cabo ni se sigue hablando de ellos. Es muy humano, en cualquier caso, en el sentido de que la ópera de Oviedo ha tenido siempre unos socios muy tradicionales, y puede pensarse que si se hace el estreno de una ópera contemporánea la gente se iba a borrar. Yo escribí a Jorge Muñiz dándole las gracias por haber abierto una puerta, tras su estreno de Fuenteovejuna. Javier Menéndez tuvo el acierto de encargarle la ópera y el público reaccionó muy bien. Fue un éxito que quizás hiciera que perdieran el miedo a estrenar una ópera de un compositor ya maduro, mayor, con muchas obras escritas por detrás y estrenadas. Así se me abrió la puerta. Fue Javier Menéndez quien me llamó para preparar el estreno y, tras su marcha, Celestino Varela siguió adelante con el proyecto.Tengo que agradecérselo a los dos.

¿Cuántas obras ha escrito hasta la fecha?

Si atendemos al número de opus, algo menos de cien.

¿De qué obras se siente más orgulloso?

Yo no lo calificaría de orgulloso sino de satisfecho emocionalmente. Como en una ocasión me dijo Cristóbal Halffter, yo tengo una inteligencia intuitiva para la música y mis razonamientos son más emocionales que cerebrales. Estoy satisfecho con la cantata Llama de amor viva, por supuesto también de la ópera La dama del alba, que es posiblemente mi mejor obra o, en fin, mi obra menos mala. Y luego obras para orquesta me satisface Malvís, que es el nombre de un pajarito asturiano. Fue estrenada por la Sinfónica del Principado de Asturias [OSPA]. Sin pretenderlo me ha salido un ballet, que cuenta la historia de un pájaro que vive en libertad. La tonalidad lo encierra en una jaula de oro y poco a poco va saliendo de la jaula hacia la libertad. También está el ballet Elogio del horizonte, en versión de piano y música electrónica. El ciclo de canciones sobre Antonio Machado, de las que también estoy muy orgulloso. Y parece ser que funcionan bien las Siete canciones asturianas op 14, que tengo grabadas en disco. Me quedaron bien. 

Cuando era pequeño estudió con Enrique Truan, aunque usted ha dicho en alguna ocasión que la experiencia no fue muy buena.

Ahora que ya soy mayor, la reflexión que hago es que pedagógicamente él me enseñó a estudiar el piano, rudimentos de técnica que eran muy anticuados. Truan tenía miedo a decirte que hacías algo bien. Quizás por otras personas que parecían que iban a ser Toscanini y quedaron en un fracaso, lo que les hizo sufrir mucho. Quizás por ello, para él nunca estaba bien nada. 

Con Purita de la Riva fue al revés.

Sí, ella se dio cuenta de mi instinto musical y me acogió con mucho cariño. Hay un estilo muy equivocado de enseñanza del piano que hemos frenado Amador Fernández y yo mismo cuando entramos en el conservatorio como profesores. «Este alumno que es bueno vamos a ponerle a tocar obras difíciles». Pues no. La única forma de tocar bien es, simplemente, tocar bien, y hay que tocar cosas que se puedan tocar. En cuanto a los profesores, lo hacemos lo mejor que sabemos, y a veces acertamos. Por mi parte no tengo nada que reprochar. 

Usted también estudio piano con la gran Lélia Gousseau.

Lélia Gousseau acertó plenamente. Pero en Madrid ya había dado clases privadas con Ramón Sáez de Adana Lauzurica, un alumno de Marguerite Long, que me inculcó los principios del peso, la técnica, la palanca…, así que cuando llegué a Goussó todo ya me sonaba. Ramón Sáez de Adana Lauzurica era director de la banda militar del Ministerio de Marina, en Santander. Había ido a estudiar a París violín y piano. Estuvo con Long y estalló la guerra civil.

En su período madrileño le influyeron varios músicos, entre ellos Gerardo Gombau.

Sí, era una persona que en aquel entonces nos atraía a muchos alumnos porque era profesor de música de cámara y sabía mucho de música. No sólo históricamente sino que sabía qué hacer con una partitura, analizarla y darse cuenta de que no todo es ponerse delante de ella. Hay que desbrozarla, planificarla. En aquellos años de estudio en Madrid conocí a Ramón Barce y Luis de Pablo, que le gustaba mucho estar con la juventud. No fui alumno en sentido estricto de ambos, pero hablábamos mucho de música. Numerosos jóvenes íbamos a los ensayos de obras de Barce y De pablo. Los realizaba Arturo Tamayo, que luego fue muy buen director de música contemporánea y que por aquel entonces nos invitaba a asistir a estrenos de compositores que se llamaban «de vanguardia». Éramos un grupo de jóvenes de entre 17 y 20 años y nos sentíamos fascinados.

«Hay un estilo muy equivocado de enseñanza del piano que hemos frenado Amador Fernández y yo mismo cuando entramos en el conservatorio»

¿Qué ha quedado de las vanguardias?

Yo tengo la sensación de que ha quedado el poso, la pepita de oro, cosas que merece la pena explotar. Sobre todo la enseñanza y agradecimiento. Yo estoy muy agradecido a Jesús Villa Rojo, por ejemplo, que hizo tanto con la música aleatoria y los grafismos. Ese camino sí conduce a algo. En realidad no hay camino que no conduzca a ningún sitio. ¿Lo que queda de las vanguardias de los años 70…?, porque en los 80 ya eran muy reiterativas. Creo que ya se ha dejado de hablar de música de vanguardia. Fue una época. Y ahora se vuelve a usar la tonalidad. Hay otro planteamiento. Otro minimalismo también. Yo creo que mi ópera en muchos momentos está plenamente situada en lo que se podría llamar Vanguardia de los años 90, del 2000, en que ya se empezaba a salir de aquel absurdo de romper una cuerda de un violín en medio de un concierto. Esas eran las vanguardias de los 60 y 70.

Yo nunca me adscribí a un ismo. Siempre he ido por libre. Claro que La dama del alba está llena de pasajes románticos, situaciones impresionistas, pero también hay bastante de Messiaen, que tiene una raíz de Debussy y Albéniz. Y minimalismo, pero entendido como pantonalidad, no bitonalidad, es decir que hay muchas tonalidades mezcladas en el mismo momento. Una representación gráfica que suelo usar para explicarlo un poco incluso a los cantantes es que represento un cuadro con un tema central que se reconoce bien lo que es, un retrato por ejemplo, pero entremezclado y fagocitado por lo abstracto, por elementos coloristas y figurativos que tienen que ver con la intención del retrato pero que son otro mundo. Con esa imagen puedes entender el sentido musical de La dama del alba. 

¿Cómo ha sido la composición de la obra?

Primero escribí el libreto en 1988-90, y luego ya poco a poco empecé con la música. Desde luego lo primero que hice y rápidamente es el Canto de Telva, que es el primer acto, y el Canto de la Peregrina. En septiembre 1990 se celebraban 25 años de la muerte de Casona, y Cajastur quería hacer un acto con literatos. Para terminar se hizo el estreno de estas piezas con María del Carmen Arbizu haciendo los dos papeles y conmigo al piano. Después dejé la ópera por la Suite concertante de guitarra, el Concierto para piano, la obra que me encargó Magistralia, y quedan ahí unos años un poco inestables en que, bueno, estaba en condiciones de seguir componiendo La dama del alba, o más bien elucubrandola. Retomo La dama más de lleno en 1997, en la casa de campo de Ramón Mijares, un gran amigo mío. Llevé allí mi viejo piano y me quedé solo en la casa. Cuando él me oía, decía: «Oye, eso está muy bien pero ya empiezas a joderlo todo». Es esa imagen. Al público le va a sonar algo así. Esto parece Schumann, esto Strauss… Por supuesto, no soy un ser de otro planeta.  Estamos aquí con una cultura asimilada y yo soy el primero en reconocerlo. Pero sólo si me encaja en mi punto de vista musical. Soy el autor de la obra y me sale así. Además hay una cosas importantes. Cuando un compositor escribe una obra porque tiene muchas ganas, aunque no tenga fecha de estreno, es totalmente sincero. No sabes si la va a oír alguien. Me parece absurdo eso de «yo escribo para mí». Hombre, escribo lo que a mí me apetece pero todos estamos deseando que al público le guste, si no, no tenemos nada que hacer. El único sentido que tiene el artista es que haya público. 

¿Qué tiene que tener una obra para ser buena?

Tiene que tener un sentido en la construcción. Lo cual no quiere decir escolástico. Tiene que tener un sentido. La mayoría de las fugas del Clave bien temperado suspenderían un examen del conservatorio, porque no son de escuela. Para que una obra sea buena tiene que tener una estructura. La música se asemeja a la arquitectura. Tiene que haber un sentido de ella, proporción, pilares. Aunque también puedes intentar que no haya sentido de la proporción. Y luego debe estar construida con un algo que nunca se sabe qué es lo que es. Que tengas ideas atractivas, sobre todo coherentes con la estructura que has previsto en la obra. El hecho de tener un tema musical que sea atractivo, tonal o no, pero que tenga personalidad, es importante. Y una condición indispensable, que no sea aburrida. En cuanto empieza a ser aburrida, desconectas. 

Ahora, cómo lo conseguimos. Yo trato de que no lo sean. Hay quien le reprocha a Chaikovski que tiene unas ideas geniales pero que no sabe qué hacer con ellas. A Liszt le pasa a veces también. Pero es que la técnica orquestal de Chaikovski es tan genial que con los temas que se le han ocurrido puede hacer una sinfonía y a todos nos encantan. A mí me parece ganas de fastidiar decir que Chaikovski o Mendelssohn no sabían qué hacer con las obras. Cuando estás en un curso de composición, te dicen que tenían que haberlas construido de otra forma. Son ganas de fastidiar.

¿Qué le parece Schumann?

Uno de los grandes de la historia de la música. Construye suficientemente bien las obras, y sobre todo muy adecuado a la intencionalidad expresiva. Es un genio. Chopin me parece más difícil de interpretar, de tocar bien que Franz Liszt. Liszt, con que des la notas en muchas de las obras, es suficiente. Chopin es que está cantando continuamente. La Fantasía op 49 está llena de arabescos, de notas, pero es que cada  una de ellas es cantabile. Muchas de las obras de Chopin se pueden tocar tres veces más despacio y serían hermosísimas. Es más fácil tocar deprisa. Con las obras sinfónicas, Toscanini conseguía las dos cosas. 

Chopin es otro de los autores más importantes de mi trayectoria. Como músico y pianista por supuesto. Por desgracia, se pone a estudiar Chopin casi a niños, que están muy lejos de poder alcanzar la comprensión de lo que están haciendo, y eso como pianista les perjudica. Los quistes que se te han ido creando en el cerebro al tratar de tocar los estudios sin en realidad poder tocarlos... Hay otros muchos estudios que van preparando el camino para llegar a los de Chopin, que son geniales todos.

¿Cómo ha llevado la jubilación como profesor de piano del conservatorio?

No he seguido dando clase de piano. Desde que dejé el conservatorio ya no di más clase. Tampoco me surgieron posibilidades. Me dediqué a componer y a revistar La dama del alba, y a mis enfermedades, porque fue jubilarme y aparecer una enfermedad importante, que estoy venciendo desde hace años gracias a la medicina moderna. Ahora estoy bien. Puedo seguir trabajando y saliendo a pasear y comer con la familia, haciendo vida normal. Así que desde que me jubilé me dediqué a revisar obras, a pasarlas a ordenador, pero también hice Cantarinos pa que suañes, que ha cantado en concierto la soprano Beatriz Díaz.

¿Por qué decidió quedarse en Asturias?

Me quedé en Asturias por trabajo y amor. Conocí a mi mujer, Lucía Izquierdo Molillo, cuando yo tenía 21 años y ella 17. Ella estudiaba Geografía e Historia y acabó la carrera estando casados. Ahora tenemos dos hijas y yo siempre le digo: si se casan como nos casamos nosotros las matamos. Porque llevamos 49 años casados, 53 desde novios y nos casamos porque teníamos muchas ganas pero sin trabajo. Yo daba clases particulares. Cuando volví de París, mi padre se estaba muriendo de un cáncer de riñón. Sólo pude estar dos meses con él. Después empezaron a surgirme clases particulares con alumnos como Francisco J. Pantín y Roberto Méndez, que fue profesor y director del conservatorio de Gijón, y que ha fallecido recientemente a los 60 años. Méndez se puso en contacto en seguida y con él, muchos alumnos, así que yo sobrevivía con las clases particulares. Mi mujer acabó cuarto y quinto de carrera estando casados y ya nos habíamos arriesgado a alquilar nuestro piso sin el apoyo de nuestros padres. Ella también tenía estudios de inglés y la contrataron en Inglaterra. Fue volver de Gran Bretaña y casarnos. Yo le decía, tú acabas la carrera y preparas oposiciones y donde te manden allá voy yo. Después empezaban a salirme conciertos y empecé a hacer concursos. Cuando gané el tercer premio en el Concurso Jaén mejoró la cosa. Lucía es una mujer muy inteligente, y también es, comparada conmigo, muy pragmática, lo cual equilibra muchos las cosas. Las mujeres suelen tener más los pies en el suelo. Si yo viviera solo sería otra cosa.

«Me quedé en Asturias por trabajo y amor»

¿Va a conciertos?

La verdad es que he vivido estos últimos cuatro o cinco años un poco aislado del mundo, y no suelo ir a los conciertos del festival de piano que fundó mi alumno Luis G. Iberni, que estudió conmigo en el conservatorio de la calle El Rosal. Él fue quien me abrió las puertas en el Teatro Principal de Zaragoza para hacer la integral de Debussy. Hicimos allí tres conciertos con la integral de Debussy, y en otros tres, Josep María Colom, que somos muy amigos, la de Ravel. Fue una semana muy impresionista -risas. Luego, cuando quise hacer la integral de Debussy en Oviedo, Iberni trajo a Zimerman para hacer los 24 preludios y ya era demasiado programar tanto Debussy. Así que en Oviedo nunca he hecho la integral de Debussy. Sí en Avilés y Gijón. Ya no la haré, porque supone un esfuerzo físico enorme que resultaría incluso peligroso para mi salud. Agradezco mucho que Iberni me abriera las puertas en el Teatro Principal de Zaragoza.

Diríjase al público

Me gustaría decirle al público, tanto al que vaya al teatro, como al que no vaya, a los asturianos en general, que esta obra no está fundamentada en temas populares asturianos, es una obra muy internacional. Se puede hacer en Moravia o en Noruega. La noche de San Juan es casi universal. Y es una obra que sin embargo por sus raíces sí es una obra asturiana, tanto la de Casona como mi música. Y que es una obra fruto de mi amor por Asturias y a todo lo que representa de humano, y que se la dedico a todos los asturianos.