Libro: «La música en los siglos XX y XXI», de Joseph Auner [Ediciones Akal]

La música en los siglos XX y XXI

Por Albert Ferrer Flamarich | @AlbertFFlamari1
La música en los siglos XX y XXI. Joseph Auner. Ediciones Akal, Madrid, 2018. 416 págs. ISBN: 978-84-460-4506-9.

   En los últimos meses Ediciones Akal ha lanzado la traducción de una nueva colección sobre historia de la música repartida en seis volúmenes que abarca hasta el siglo XXI. Lo hace con la calidad, elegancia estilo idiosincráticos de esta editorial que tanto ha contribuido a dotar de una bibliografía musical de calidad al panorama musical español. Es decir, cubiertas con solapas, papel satinado y un grafismo cómodo de leer e inclusión de ilustraciones y extractos de partituras. Su línea es claramente útil como complemento académico u obra de introducción a la materia, cuya profundidad reside más el detalle que en lo genérico. En parte por ofrecer un contexto que pretende realzar las relaciones entre campos y disciplinas. Además cuenta un glosario final e índice onomástico.

   El volumen dedicado a los siglos XX y XXI de Joseph Auner, traducido con la profesionalidad que caracteriza a Juan González-Castelao, se divide en quince capítulos rematados por un breve resumen u observación en la línea de toda la colección. Como en toda la serie, el lector encontrará un poco de todo lejos de la visión positivista tradicional y con una aplicación metodológica que mezcla el enfoque diacrónico –el basado en una continuidad cronológica– con el sincrónico –basado en el contexto–. En este sentido, integra referencias culturales, sociales, intelectuales e históricas a través de breves pero profundos análisis formales, diseminación de repertorios y centros musicales en base a los cuatro grandes bloques con que Auner divide esta monografía (hasta 1918, la época de entreguerras, tras la II Guerra Mundial y a partir de 1960).

   Dirigido a un público diverso que va desde el melómano hasta el músico profesional, plantea una historia evolutiva que integra una faceta paritativa como historia de convivencias y de interrelaciones en lo diacrónico y en lo sincrónico durante el siglo de las vanguardias. Su redacción y planteamiento personales intentan soslayar la fragmentación metodológica posmoderna apostando por un replanteamiento de algunos puntos sugerentes. Un ejemplo radicaría en su desmarque de la línea adorniana de Bach-Beethoven-Wagner-Mahler-Webern-Darmstadt y de la de Fubini centrada en Debussy-Stravinsky-Webern-Darmstadt. Otro sería la reivindicación de Kurt Weill. Un tercero apelaría a la lucidez de tomar como eje nodal la obra Der Lindberghflug (1929) de Weill y Hindemith para el capítulo 5; al binomio Boulez-Cage para el capítulo 10 estableciendo una divergencia convergente; a la par que las citas, el collage y las alusiones a estilos ya establecidos para el capítulo 13. También cabe destacar el capítulo 8 y la reformulación e invención de tradiciones en la síntesis de elementos musicales muy dispersos para crear identidades musicales características en Brasil, Inglaterra y EUA a través de Villa-Lobos, Vaughan Williams, Copland, Still o McPhee como representantes de un proceso para el que recibieron el apoyo gubernamental para la recuperación o creación de una música tradicional.

   Con sus hábiles enlaces argumentales, Auner demuestra tener un instinto eminentemente pedagógico y su escritura logra exponer con notable agilidad los vectores de sus ejes discursivos integrando un imponente aparato documental. Éste queda ejemplificado con la acertada selección de pocas obras para ser desgranadas con un análisis musical serio y reaparecer como hilos conductores y organizadores de los capítulos en algunos casos. Con ello teje un relato riguroso desde una aguda perspectiva histórica, huye de tópicos y busca rasgos sin abandonar un horizonte razonado y aleccionador. Nótese esto también en elementos concretos como la importancia del concepto «modernidad» en el debate entre tradición y novedad en un contexto de cambios acelerados y radicales que conciben el Modernismo como un punto de partida por significar un giro hacia un lado o hacia atrás; por darse en el período de entreguerras según algunos teóricos o por ser, tras la II Guerra Mundial, el generador de estilos antimodernistas, posmodernistas y de modernismo culto mientras otros proclamaban una continuidad de la Modernidad bajo otro velo.

   En esta línea cabe sumar las descripciones de la transformación del uso de la armonía o la normalización del concepto postonalidad y el debate sobre término a aplicar a la revolución de Schönberg; la inclusión de compositoras punteras como Ruth Crawford Seeger, Meredith Monk, Pauline Oliveras o Sofia Gubaidulina; así como las citas a instrumentos y aparatos tecnológicos como el telarmonio de Cahill, el theremin, las ondas martenot, el órgano Hammond, entre otros. No obstante, en algunos capítulos, sobre todo a partir de 1960 peca de enumeración más que de desarrollo ante la multiplicidad exponencial de métodos. Son las limitaciones de un volumen así y de un siglo difícilmente condensable en su atomizado sentido de posibilidades. Lo corrobora el capítulo final sobre el siglo XXI en el que ciencia, música, sonido y tecnología forman una amalgama que sobrepasa el arte en un afán de trascendencia que también lleva implícito su propio apocalipsis.

Ausencias, errores y dudas

   Como es natural en iniciativas similares hay distintos aspectos excesivamente escuetos, flojos o reprochables como la marcada tendencia hacia lo anglosajón y germánico, aun considerando los significativos oasis franceses. Por otro lado, Puccini no merece ningún apunte así como tampoco la ópera en su globalidad, que bien podría haber centrado un capítulo no tanto como género si no como reformulación entre realidad y ficción. Especialmente a partir del rechazo de la representación y las antióperas. De igual modo se echa de menos una mirada amplía a la música sacra en general, y a la de la segunda mitad del siglo XX en particular, más allá de la breve referencia a Arvo Pärt dentro del minimalismo sacro en el capítulo 14 y al War Requiem de Britten como eje del capítulo 9, contextualizado en la Guerra Fría. Igualmente hubiera complacido un capítulo sobre las bandas sonoras musicales en el cine con un cierto énfasis en el desarrollo del muro de sonido. Tampoco hay un desarrollo sobre los tratamientos fractales, la ecología sonora, la acusmática, la psicoacústica, el sonido 3D –o el sonido en 8D en su última versión–.

   Por pura pedantería puede señalarse un matiz casi insignificante, quizá debido a Auner, quizá a la excelente y esforzada traducción de González-Castelao. En la página 41 figura que el matrimonio de Mahler con Alma Schindler se celebró «un año después» de conocerse en una cena en 1901. En realidad se casarón al año siguiente de conocerse, el 9 de marzo de 1902 en la sacristía de la Karlskirche de Viena, pero no un año después, si no apenas seis meses tras haberse conocido el otoño anterior.

   En su conjunto, se trata de un acercamiento a los ciento veinte últimos años en un discurso muy bien trabado, pedagógico y metodológicamente adecuado que, a pesar de las referidas lagunas, es el mejor volumen de la serie hasta el momento y quizá una de las pocas monografías en lengua española realmente útiles sobre el siglo XX y XXI en su globalidad. La agudeza de su enfoque lo convierte en una lectura que entusiasma en algunos capítulos y resulta altamente enriquecedor en otros, convirtiéndolo en el más acorde a los ejes de transversalidad, novedad y apertura hermenéutica bajo el que Akal está lanzando esta colección sobre historia de la música en seis tomos.