Libro: «Mozart en el umbral de su plenitud» de Christoph Wolff [Acantilado]

Un buen libro

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Christoph Wolff. Mozart en el umbral de su plenitud. Al servicio del emperador (1788-1791). Editorial Acantilado, Barcelona, 2018. Traducción de Ramón Andrés

   La vida de Wolfgang Amadé Mozart está demasiado envuelta en el mito, en parte por la magistral película Amadeus de Milos Forman, genial filme que, sin embargo,  deforma la imagen del hombre y el artista. Ni Mozart era como lo muestra la película ni Salieri tuvo nada que ver con su muerte. Tampoco se introduce la película en lo más importante, el trabajo de composición musical de Mozart, un aspecto que a buen seguro aburriría enormemente al público de cine, como lo haría al de televisión ver cómo estudia hora tras hora, día tras día al piano un gran instrumentista. La televisión y el cine recogen únicamente «lo televisivo» y «lo cinematográfico», distorsionándolo todo. Amadeus ha marcado y seguirá marcando a generaciones de individuos admirados por «el genio» de Mozart, de igual forma que mitificando, oscureciendo su verdadera imagen.

   El libro que hoy nos ocupa, escrito por el musicólogo y profesor de la Universidad de Harvard Christoph Wolff [Solingen, 1940] bajo el título de Mozart en el umbral de su plenitud ha sido publicado en 2018 por Acantilado, una editorial interesante [tiene en su consejo asesor a Màrius Bernadó y Benet Casablancas], por los títulos en los que se fija y su manera de editarlos, siempre elegante, seria y clara. En él, Wolff nos hace un relato certero de los últimos años de Mozart, sobre todo el período durante el que, como reza el subtítulo del libro, estuvo «al servicio del emperador [1788-1791]», cuando José II lo nombra Compositor de Cámara [Kammer Kompositor] para impedir que «un genio musical tan excepcional se viera obligado a ganarse la vida en el extranjero». Es la misma circunstancia que en su momento viviera Gluck, cuyo nombramiento estuvo impulsado por una contraoferta cursada desde París, nos dice el autor del libro. Estamos ante la época gloriosa de la Primera Escuela de Viena, ciudad cortesana en la que Giuseppe Bonno cumplía como  primer Kapellmeister de la corte y Joseph Starzer era el compositor de la música para ballet.

   «Da Ponte había llegado a Viena en 1781 con una recomendación de su mentor, Caterino Mazzolà, poeta cortesano en Dresde, con quien Da Ponte había trabajado como ayudante. Lorenzo da Ponte, de treinta y dos años, todavía no había sido contratado para sustituir al entonces octogenario poeta de la corte vienesa, Pietro Metastasio, el autor que consolidó la ópera seria, pero su propósito se cumplió cuando el venerable anciano, retirado de la escena mucho tiempo antes, murió en 1782. Al año siguiente, José II nombró a Da Ponte poeta para el teatro italiano. Allí, y en colaboración con Gluck, Martín y Soler, Salieri, Mozart y otros compositores, el emperador puso su sello en el destino de la ópera bufa italiana de estilo vienés».

   El libro es ameno incluso cuando se centra en algunas cuestiones secundarias: «Es posible que el original peinado de Mozart, al igual que ocurre en el resto de su iconografía, estuviera sujeto a la necesidad de cubrirle las orejas, que tenía notablemente deformadas». La extraña forma del pabellón auditivo (sin lóbulo, trago, antitrago y concha) fue desde muy pronto considerada la prueba de su raro talento. Sin embargo, otros asuntos más interesantes se nos quedan algo cortos de explicación: «El compositor,… leía mucho», nos dice Wolff sin meterse demasiado en las lecturas de Mozart. Lo que sí sabemos gracias a él es que «Estudió el influyente tratado» de Johann Philipp Kirnberger, discípulo de Bach que «codificó en su tratado la idea de arte compositivo de su maestro, regido por unos principios estrictos, aunque siempre apuntando hacia el futuro. El título del libro, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik [El arte de la composición musical pura] (Berlín, 1774-1779), define la concepción de este arte como composición pura. La elección de la palabra “pura” refleja aquí el empleo del término tal y como lo entendía la filosofía idealista alemana de fines del siglo XVIII, según la articuló, de modo preeminente, Immanuel Kant en su Crítica de la razón pura, de 1781»

   La corte de José II de Austria, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, tenía interés y también los medios para dotar de la mejor música a Viena, ciudad donde Mozart se afinca en 1782. El emperador, gran amante de lo musical, se había prendado de su talento. Mozart fue muy apreciado por José II y también por su sucesor y hermano, Francisco II. Pero no todo fue positivo. Wolff nos relata con una prosa tan elegante como bien informada como, por ejemplo, se disuelve la compañía de singspiel alemán el 5 de diciembre de 1787. José II daba por finalizada, después de más de una década, su ambicioso proyecto para la creación de un teatro nacional alemán que incluyera representaciones de singspiel, un «género» al que Mozart había contribuido en 1782 con El rapto en el serrallo.

   
   La compañía italiana de ópera, con sede en el Burgtheater, al quedarse sin competencia, ganó en importancia. En toda Europa, también en España, dominaba la ópera italiana. Es Salieri quien, en 1788, tras la retirada de Bonno, asume el papel de Kapellmeister, principal puesto musical de la corte, un cargo que sin duda Mozart ansiaba. «A buen seguro, el mandatario sentía la mayor estima hacia Salieri y sin duda lo recompensó, pero lo cierto es que, en los últimos años de la vida de José II, no hubo en Viena ningún otro músico que recibiera tanta protección imperial como Mozart». A lo largo del libro, Wolff se encarga de restar importancia a la competencia artística entre Salieri y Mozart, que sin duda existió, y prefiere centrarse en los momentos en los que ambos se dispensaron importantes muestras de respeto. El autor también anota algún momento de fricción entre ambos. Parece que a Salieri le molestó que Mozart pusiera en música Cosí fan tutte, una obra que él mismo había abandonado. Mozart habla bien de él en otros momentos, como cuando el compositor italiano asiste a una de las representaciones de La flauta mágica. «La relación entre Mozart y Salieri estuvo marcada, al parecer, por el respeto mutuo, incluso en el terreno de la ópera italiana, una parcela de gran importancia donde sin duda sus intereses musicales y sus ambiciones profesionales se solapaban muy directamente. En el resto de disciplinas, sobre todo como virtuoso del piano, Mozart no tenía parangón, y el mismo Salieri lo habría admitido sin dudarlo», afirma Wolff.

   Mozart y Salieri no eran los únicos músicos que trabajaban en Viena. Destaca la presencia de un español, Vicente Martín y Soler, el compositor que alcanzó el mayor número de representaciones operísticas entonces, un total de 97, nos dice el libro, por encima de las 54 del propio Mozart y las de Salieri, quien como Kapellmeister también debía dirigir las óperas del Burgtheater [que cerró sus puertas en 1783]. El cargo de Salieri era prestigioso pero, por contra, tenía numerosas obligaciones que le restaban tiempo para escribir música. Como compositor de la corte, Mozart «no estaba formalmente supeditado a la exigencia propia del más alto cargo en la jerarquía musical, Antonio Salieri, el Kapellmeister de la corte»… «No obstante, es obvio que sus pasos debían cruzarse habitualmente con los de Salieri, incluso más allá de la obligación de componer música de entretenimiento para los bailes de carnaval celebrados en la Redoutensaal, una fiesta que patrocinaba la familia imperial y a la que asistían principalmente las familias pudientes de Viena y una buena parte de la aristocracia», explica el autor, que sigue: «a pesar de que la función oficial y el título de Mozart era el de “compositor” (Kompositor) de música de cámara de la corte, a menudo se refería a sí mismo —así lo vemos en las cartas y demás documentos— como “Kapellmeister al servicio del emperador” (in wirklichen K. K. diensten), usando el título de Kapellmeister de forma genérica, como solía hacerse, para referirse a un compositor y director. El cartel del Burgtheater hecho para el estreno en Viena de Don Giovanni, en mayo de 1788, lo designa concretamente como “Kapellmeister in wirkl. Kayserl. Diensten”, con lo que queda sancionada la legitimidad del título». En sentido estricto, Mozart era «compositor de cámara» del emperador, y no su Kapellmeister, función más elevada que ejercía Salieri y concepto que Mozart usaba un tanto ambiguamente cuando correspondía, para elevar su arte donde el creía que debía estar por ley artística.

   En su descriptivo y riguroso relato de la situación musical de la corte, Christoph Wolff explica los recortes sucesivos que el emperador llevó a efecto obligado por la guerra contra los turcos, un conflicto que también redujo mucho el número de conciertos que Mozart podía ofrecer en Viena, así como su dinero. En 1809 Haydn fallecía con 77 años y un «buen caudal de dinero», sobre todo gracias a las dos largas giras que le llevaron a Inglaterra entre 1790 y 1792, y entre 1794 y 1795. A Mozart, nos dice, le gustaba el lujo, tomar champán, café, y jugar. Durante la década vienesa [1781-1791] alquiló once pisos en total, incluyendo dos viviendas en las afueras de la ciudad. Desde su llegada a la capital, Mozart apenas deja Viena. Como excepción, una visita familiar a Salzburgo en 1783. Qué diferencia con las primeras dos décadas de vida, cuando viajaba sin tregua. Con todo, sus compromisos como compositor de la corte le daban la libertad de estar diez meses fuera de la ciudad, con excepción de dos meses de carnaval, las festividades anuales de la Redoutensaal. Todos estos detalles los va desgranando Wolff de forma admirable durante los capítulos uno, dos y tres del libro.

  También nos habla del Mozart generoso. Parece que Hummel había sido su alumno desde 1786 y, en reconocimiento a su talento, «no quiso cobrarle las clases». Entre los pocos viajes que realizó durante su estancia en Viena, uno importante fue a Berlín. El Salón de Sara Levy atraía a lo más granado de la ciudad, entre ellos al filósofo Johann Gottlieb Fichte. Parece que Levy había estudiado con Friedemann Bach, e incluso encargó la última obra escrita por Carlos Felipe Emanuel, su Doble concierto en mi bemol mayor para clave, pianoforte y orquesta, Wq. 47 . Es «más que posible» que Mozart actuara en este salón berlinés, conjetura Wolff.

   La historiografía se ha encargado de transmitir que, no pocas veces que, tras la muerte de Bach, su obra cayó en una especie de olvido del que no se recuperó hasta la llegada de Félix Mendelssohn, algo que no es cierto. Más allá de la importancia que haya podido tener aquel reestreno de la Pasión según San Mateo, el 11 de marzo de 1829, la obra de Juan Sebastián Bach fue admirada por los principales compositores de su época tras su muerte. Christian Gottlob Neefe, profesor de Beethoven instrodujo al de Bonn en sus partituras, y el propio Mozart convivió buena parte de su vida con las obras de Bach, aprendiendo de su manera de componer, al igual que sucedió con la obra de Haendel.

   En el libro Mozart en el umbral de su plenitud encontramos buena muestra de este conocimiento de la obra de Bach, muchas veces en relación con el barón Van Swieten, amigo y mecenas del compositor. «Cada domingo a las 12 del mediodía voy a visitar al barón Van Swieten y no tocamos otra cosa que Händl [sic] y Bach», le dice en carta a su padre. «Van Swieten había sido un gran difusor de la música de Bach, y su última cantata de gran formato, La resurrección y la ascension de Jesús, Wq.240, con el arreglo del aria K. 537d, fue dirigida por Mozart los días 26 de febrero y 4 de marzo de 1788 en la mansión del conde Esterházy, uno de los aristócratas del círculo de Van Swieten, y repetida para el público el 7 de marzo. Van Swieten fue el más fiel apoyo de Mozart desde mediados de la década de 1780 y uno de sus mecenas más importantes, que no sólo asistió a las exequias del músico (el servicio religioso del 10 de diciembre de 1791), sino que también ayudó económicamente a sufragar la educación de los hijos que el compositor dejó a su muerte. Mozart tuvo seis hijos, pero sólo dos alcanzaron la edad adulta. Su hija Theresia murió en junio de 1788 sin haber cumplido un año. Fue un período triste en lo personal, pero fructífero artísticamente, nos explica el autor del libro.

   Mozart no sólo conocía bien la obra de Bach, sino también las de sus hijos Carlos Felipe y Friedemann. Hacia 1789, el cultivo de la música de Bach estaba firmemente establecida tanto en Leipzig como en Berlín y, según nos explica Wolff, casi podría decirse lo mismo de Viena. Cuando Mozart visitó Leipzig tocó en el órgano de Bach, y ofreció un concierto con sus obras de alrededor de tres horas en la Gewandhaus. «Probablemente el concierto más ambicioso que Mozart ofrecería jamás». «La visita de Mozart de 1789 dejó huellas imborrables en Leipzig, y las estrechas relaciones que pudo establecer allí con destacadas personalidades tal vez se hubieran convertido en vínculos realmente fructíferos de no haber ocurrido lo que sucedió después»

   El problema de los géneros musicales está sin resolver. ¿Es el singspiel como nuestra zarzuela? ¿Es la zarzuela ópera? Son preguntas frecuentes que cada musicólogo responde a su modo pero sin consenso. Ni Wolff ni Mozart aclaran el asunto, pero sí reflexionan sobre ello. La flauta mágica y La clemenza di tito «repesentan géneros operísticos diametralmente opuestos, como muy bien demuestran el tema y el contenido de los libretos de cada una de ellas: ópera seria, por un lado, y singspiel, por el otro». El termino singspiel [afirma el autor, refiriéndose a La flauta mágica] sería «desde luego, un calificativo equivocado porque Mozart buscaba algo completamente distinto. No sólo utiliza aquí el calificativo grosse Oper por primera vez, sino que es también la primera ocasión en que aparece de forma general, por supuesto no como una anticipación del género postrevolucionario francés de la “gran ópera”, sino en el sentido amplio de recurrir a la máxima explotación de los recursos musicales y teatrales. Definir La flauta mágica como una “gran ópera” alude a su tratamiento ambiciosamente exhaustivo, y cuenta con un significado conceptualmente análogo al de vera opera que se aplica a La clemenza di tito».

   La flauta mágica fue la «última presentación de Mozart en Viena y se convirtió en su mayor triunfo operístico». En 1800 se había representado no menos de doscientas veces sólo en el Theater auf der Wieden de la capital austríaca. El propio compositor dirigió las dos primeras representaciones, el 30 de septiembre y el 1 de octubre de 1791. Las partituras vocales de números sueltos empezaron a venderse, poco después del estreno, en ediciones que pusieron a la venta dos editoriales vienesas que entraron en competencia, las de Artaria y la de Kozeluch. Era la primera vez que ocurría algo así, nos dice Wolff. En una de las funciones, «Mozart llevó al Kapellmeister Antonio Salieri con su amante, Caterina Cavalieri, a su palco privado», e informó de ello con todo detalle a Constanza [quien, tras la muerte de Mozart, se casó con Georg Nikolaus Nissen], haciéndole partícipe de la grata impresión. Parece que, a través de esta ópera, Mozart tenía interés en mostrar «el poder de la música».

   No estamos ante un libro sesudo, dirigido a los especialistas, aunque dedique espacio al análisis y estudio de obras, siempre de forma sencilla, clara, amena, dentro de ese saludable estilo literario de un autor que ya había dedicado un estudio al compositor en 1994, bajo el título de Mozart´s Requiem. A lo largo de las 311 páginas del que hoy comentamos, se analizan sucintamente algunas piezas, entre ellas la Sonata K. 533, de 1788. Se habla del «estilo imperial» de Mozart [que coincide con sus cuatro últimos años tras el nombramiento de compositor de cámara del emperador], que incluye sus tres grandes sinfonías de 1788. ¿Oyó Mozart sus tres últimas sinfonías? El autor cree que sí. «Tiene pleno sentido aceptar que las tres fueran concebidas para ser estrenadas en una serie de conciertos organizada por el mencionado Van Swieten». Respecto a diferenciar los estilos de la música de Mozart: «La línea divisoria que se traza en 1781 entre los años de Salzburgo y los de Viena siempre ha sido aceptada». Se establecen algunas comparaciones entre las partituras de Haydn y Mozart: «las partituras de Mozart son un veinticinco o un treinta por ciento mayores que las de Haydn». Tiene interés, por estar ante un especialista, el espacio dedicado al Réquiem.

   «El abad Maximilian Stadler, consejero de la viuda de Mozart y primer artífice de la organización del patrimonio musical del compositor, afirmó en su Vertheidigung Der Echtheit des Mozartischen Requiem [Defensa de la autenticidad del Requiem de Mozart] (Viena, 1826) que «en los últimos años de su vida, Mozart sentía todavía tanto respeto por los grandes maestros que prefería las ideas de aquéllos a las suyas propias». Stadler fue también el primero en observar y comentar que eligió a Händel “como modelo para su música vocal solemne”, toda vez que fue el pionero en señalar que Mozart había adoptado «motivos» haendelianos en el Réquiem». «Mozart también tuvo acceso a la música vocal de Johann Sebastian Bach, cuya Misa en si menor y el Magnificat estaban entre los manuscritos que había en la colección del barón Van Swieten». Parece que, tras el coral que Mozart introdujo en La flauta mágica, está la obra de Kirnberger. «En resumen», explica Christoph Wolff, «puede afirmarse que el Réquiem y el motete Ave veum corpus son complementos irrefutables como ejemplos que marcan un singular punto culminante en la música sacra mozartiana»

   Y ¿cómo componía Mozart? «pensaba a priori todo un movimiento, escribía un íncipit como referencia mnemotécnica, anotaba el tejido contrapuntístico de toda la pieza en un borrador y, finalmente, completaba los detalles que faltaban, a menudo decisivos para el equilibrio sonoro de la composición». «Toda la música está compuesta, aunque todavía no está escrita» [«Componirt, sur noch nicht niedergeschrieben»], le dijo a su padre para tranquilizarlo cuando éste le preguntaba por cómo iba la ópera Idomeneo.

   En 1784 Mozart comenzó a escribir un Catálogo de todas mis obras [Verzeichnüss ayer meiner Werke] que se interrumpió por su muerte. En los bocetos que dejó escritos se muestra el laborioso proceso, que desde luego iba más allá de la mera composición mental. Hubo un intento de ópera fallido, L´oca del Cairo, K. 422, y la Misa en do menor, K. 427, sólo está parcialmente terminada. «El orden que Stadler y Nissen dieron a los fragmentos tras la muerte del maestro, a fin de conservarlos, evidenció que el compositor había empleado algún tipo de archivo para sus obras inacabadas, clasificadas por géneros».

   «Después del traslado de Mozart a Viena, la complejidad de su escritura –sobre todo en lo relativo al contrapunto– y la extensión cada vez mayor de su obras se hicieron más notorias». «Puede decirse que para Mozart el arte de la composición se había convertido en un ejercicio más arduo y en un desafío mayor». «En 1785, cuando Mozart dedicó a Haydn el grupo de seis cuartetos en los que había estado trabajando durante tres años, se refirió expresamente en el prefacio a “los frutos de largos y laboriosos esfuerzos”». Alejándose sabiamente de cualquier tipo de mitología, el autor nos avisa de que el proceso de composición de Mozart, obviamente «exigía exhaustivas correcciones y que en ocasiones incluso obligaba a realizar esbozos, una práctica a la que Mozart recurrió relativamente poco». «En el “Rex tremendae”, Mozart escribió varias posibilidades para una imitación en stretto, es decir, con el fin de solapar las entradas temáticas en rápida sucesión».

   En el libro también se especula con la causa de su muerte: una insuficiencia renal. «Sabemos que su cuñada Josepha Hofer (la Reina de la Noche en la producción de La flauta mágica de aquel momento) y sus amigos Benedikt Schack (tamino) y Franz Xaver Gerl (Sarastro) se reunieron junto a la cama del enfermo y cantaron un fragmento del todavía inacabado Requiem, y que el propio Mozart se hizo cargo de la parte del contralto». Hay datos biográficos realmente relevantes, como el relativo al príncipe Lichnowsky, quien se querelló contra Mozart para conseguir la devolución de una «deuda irrecuperable», el 9 de noviembre de 1791. Parece que había cierto distanciamiento con Lichnowsky tras su viaje a Leipzig. Se desconoce si Mozart llegó a saber algo de esa querella judicial antes de caer enfermo, pero todo indica que el príncipe retiró la denuncia al enterarse de la muerte del compositor, y después mantuvo silencio sobre este asunto. Cuando Beethoven llegó a Viena, Lichnovsky le invitó a vivir en su casa.