LEONIDAS KAVAKOS: «La música es una compañera extremadamente poderosa»

LEONIDAS KAVAKOS: «La música es una compañera extremadamente poderosa»

Una entrevista de Alba María Yago Mora | Foto: Marco Borggreve
Leonidas Kavakos, una figura icónica cuya virtuosidad ha resonado en las salas de concierto más prestigiosas del mundo, visitó Valencia para ofrecer un concierto inolvidable como solista junto a la Orquesta de Valencia. Durante su estancia, tuvimos el privilegio de conversar con él tras uno de sus ensayos, en la tranquila intimidad de su camerino.

Con una carrera que abarca décadas y cruza continentes, Kavakos ha dejado una huella imborrable no solo como solista, sino también como director, demostrando una versatilidad que lo sitúa entre los músicos más influyentes de nuestro tiempo. Nacido en Atenas, en el seno de una familia de músicos, ha sabido honrar su herencia cultural mientras construía un camino único en el panorama internacional. Su trayectoria está jalonada por colaboraciones con algunas de las orquestas más legendarias del mundo, como la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Berlín y la Orquesta Sinfónica de Londres, además de haber trabajado con los más destacados directores y solistas de su generación.

Durante nuestra conversación, que reflejó la misma pasión y naturalidad que caracterizan su música, Kavakos nos compartió reflexiones profundas sobre la interpretación, la técnica y la conexión emocional que establece con cada obra. También habló sobre la influencia de la música folclórica en su vida, la importancia de la preparación y su enfoque integrador, que lo define como un artista multifacético y completo.

A lo largo de la entrevista, Kavakos desveló la esencia de su arte: una búsqueda incesante de la perfección y una entrega absoluta a la música, no solo como intérprete, sino también como director. Su habilidad para fusionar una técnica impecable con una profunda sensibilidad emocional dejó entrever no solo su excelencia artística, sino también la humanidad que subyace tras cada interpretación.

En esta conversación, exploramos no solo su destacada trayectoria y sus logros, sino también su filosofía artística y personal, descubriendo al hombre detrás del legendario violín Stradivarius Willemotte de 1734. Su dedicación, pasión y autenticidad explican por qué su nombre se ha convertido en sinónimo de excelencia en la música clásica.

El Concierto para violín de Bartók, una obra que combina desafío técnico y profunda emoción, ha sido el centro de su interpretación junto a la Orquesta de Valencia. ¿Cómo aborda la interpretación de una pieza de estas características?

La música de Bartók se basa en la música folclórica. Él se inspiró mucho en eso. Lo extraordinario es cómo una melodía sencilla, gracias a su asombrosa orquestación, se convierte en algo que es un universo absolutamente diferente. Es precisamente ahí donde reside el desafío: descubrir todas las ideas y posibilidades que hacen única la interpretación de esta obra.

¿Deja algo para el momento o tiene todo bajo control?

Siempre hay momentos en las interpretaciones, siempre. Por supuesto, planeas, trabajas en todo.

En términos generales, al enfrentarse a obras tan singulares como esta, ¿qué aspectos considera esenciales en su enfoque interpretativo: los elementos técnicos, la expresividad, o incluso las conexiones personales con la obra?

Todos ellos. La técnica es el medio que permitirá encontrar la expresión; uno sin el otro hace que la música sea débil. Este tipo de música incluye todo. Es virtuosística, pero al mismo tiempo, no es virtuosística por el mero hecho de serlo. Está al servicio de la gran idea de la música, del entorno armónico, del ritmo.

Su profesor, Stelio Kafantaris, destacaba la importancia de trabajar una pieza durante años antes de interpretarla en público. ¿Cómo ha integrado esta filosofía en tu preparación para los repertorios más desafiantes? ¿Qué ventajas le ha aportado este enfoque a lo largo de su carrera musical?

Tienes que prepararte. Quiero decir, aprendes a medida que tocas. Así que es un tipo diferente de desarrollo. Este es un enfoque para cuando eres estudiante. Ahora, si aprendo algo nuevo, lo tocaré en los próximos años. Pero cuando eres estudiante, es mejor estudiar muchas piezas y tener un gran repertorio antes de empezar a tocar en público. Pero eso no significa que el repertorio no crezca con los años. Este es el problema que creo que tienen muchos jóvenes que acaban de empezar: no tienen suficiente repertorio listo para sostener una carrera y tienen que aprender y luego tocar inmediatamente frente a una audiencia. Y eso, creo, no es saludable. Pero más adelante, cuando tienes 40, 45, 50 años, aprendes y simplemente haces.

«El equilibrio interno viene de hacer lo que nos gusta, lo que nos hace sentir bien a todos los niveles»

Este consejo resultó claramente beneficioso. ¿Considera que podría ser igualmente valioso para otros intérpretes?

Sí. Como dije, es mejor para cuando eres más joven. La madurez siempre sigue creciendo, nunca se detiene. Pero no es solo la madurez. Si las piezas son difíciles, necesitas pensar en ellas y tomar decisiones. La interpretación no es algo fácil. Cuando sales a tocar, no son solo notas. La interpretación es algo que es igual de importante que las notas, y eso toma tiempo. Ese tiempo, cuando eres joven, es bueno tenerlo en tiempo de práctica. Si tocas en lugares más pequeños, entonces ganas experiencia, y cuando vienen los conceptos más grandes, entonces uno está listo para ello.

Proviene de una ilustre tradición musical familiar: su abuelo, violinista y laudista, lideraba su propia banda folclórica en Grecia, y su padre, tras iniciarse en ese mismo entorno, recibió formación clásica en el conservatorio. Como tercera generación de violinistas, ¿diría que esa sensibilidad hacia la música folclórica impregna su interpretación de la música clásica, o adapta su influencia según la naturaleza de cada obra?

Bueno, depende de la pieza, pero está en todas partes, más o menos. La música folclórica está muy vinculada, muy conectada... O, mejor dicho, la música clásica está muy conectada con la música folclórica. Ya desde la época de Bach, incluso antes, en la época del barroco francés, la mayoría de la música que se escribía la gente la usaba para bailar, así que siempre surgía de la música folclórica. Es fascinante cómo, dentro del desarrollo de la música folclórica, los grandes compositores, con su excepcional talento, lograron transformar las sencillas ideas propias de este género en composiciones extraordinarias. La música folclórica está muy conectada con nuestros compositores, miras a Schubert, Mozart, Brahms, Schumann, todos ellos tienen algo que ver con la música folclórica, y esto sigue en el siglo XX con Bartók.

«En la vida nada está garantizado, nada es seguro, y eso es, en cierto modo, lo que es hermoso»

Junto al pianista Enrico Pace, con quien comparte más de dos décadas de colaboración, ha interpretado obras emblemáticas de la música de cámara francesa, como las sonatas para violín y piano de Poulenc, Ravel, Debussy y Franck. Estos compositores, que no escribieron obras para violín y orquesta, dejaron en estas sonatas su principal legado violinístico. ¿Qué desafíos y oportunidades encuentra al abordar estas piezas en el ámbito de la música de cámara? ¿Cómo describiría la diferencia entre interpretar en este formato y hacerlo con una orquesta?

No hay diferencia, porque una buena composición tiene partes importantes en todos lados y el espíritu siempre es desafiante. No hay diferencia en eso. Es solo que tienes más o menos personas en el escenario. El enfoque es el mismo.

¿Considera que la experiencia de interpretar con una orquesta respaldándole difiere significativamente de la intimidad y complicidad de hacer música de cámara?

En términos de hacer música y en términos de sonido, es algo diferente, sí. 

¿Y qué disfruta más?

Depende del concierto.

En una ocasión mencionó que prefiere la música de cámara a tocar con una orquesta porque, de alguna manera, es comparable a la experiencia de dirigir. ¿Podría profundizar en esa idea?

Bueno, sí, porque en el concierto de música de cámara estás allí toda la hora y media. Con una orquesta, solo tocas el concierto. Así que un recital o un programa de música de cámara es más como un viaje. Tocar música de cámara es de alguna manera como dirigir. Primero creas el programa y luego lo interpretas. En la dirección o en un recital de música de cámara, estás presente durante todo el desarrollo, lo que te permite construir el programa de manera integral, ofreciendo exactamente lo que deseas transmitir al público. En cambio, cuando interpretas un concierto como solista, no formas parte de la primera mitad del evento, y tu participación suele ser más breve.

«En la vida nada está garantizado, nada es seguro, y eso es, en cierto modo, lo que es hermoso»

Mi siguiente pregunta se centra en su faceta como director: ¿Ha sentido en algún momento la tentación de apartarse de la interpretación para dedicarse exclusivamente a la dirección?

No, porque para mí la dirección también es una extensión de tocar, y tocar es una extensión de dirigir. Así que el hecho de que tenga la fortuna de poder hacer ambas cosas es algo que me hace muy feliz, porque mientras pueda tocar como quiero, seguiré tocando y, por supuesto, dirigiendo al mismo tiempo. Una ayuda a la otra.

Su carrera no solo ha conquistado Europa, sino que también se ha consolidado en Estados Unidos, donde además completó parte de su formación. Desde su experiencia, ¿qué diferencias percibe en las dinámicas de trabajo y enfoque musical entre ambos continentes?

No veo diferencias en la forma de trabajar, veo diferencias en la audiencia. Me gusta el hecho de que en América no muchas personas conocen muy bien la música y vienen al concierto. Me gusta mucho eso, porque para ellos es una primera experiencia, y es algo muy poderoso. No me importa que no sepan. Aquí en Europa, la gente sabe más, tal vez en ciertos lugares, especialmente. Pero al mismo tiempo, en América, tienes lugares increíblemente tradicionales, como las grandes ciudades: Nueva York, Boston, Chicago, Los Ángeles, San Francisco. Estas son ciudades con una enorme tradición. Filadelfia tiene también una enorme tradición. Cleveland, aunque es una ciudad pequeña, tiene una orquesta increíble. Son lugares extremadamente tradicionales. Pero hay personas en la audiencia que vienen al concierto por primera vez, escuchan música y esto es mucho más frecuente allí que aquí. En Asia sucede parecido. Esto me gusta mucho, pero también me gusta si tengo una audiencia que es muy conocedora y muy tranquila. Acabo de tocar las sonatas y partitas de Bach en Londres y tuvimos el Barbican lleno y fue absolutamente silencioso. No había nada que estuviera sucediendo, y fue una concentración absoluta, lo cual es algo fantástico. A veces la audiencia es ruidosa y eso perturba la interpretación. Si son personas que no saben cómo comportarse en el concierto, no me importa. Pero si son personas que simplemente no se preocupan mucho por realmente estar en silencio, eso no es muy agradable, y no para mí, sino para la música. Me gusta actuar en todas partes, quiero decir, la música es música y poder ofrecerla a audiencias de todo el mundo es absolutamente grandioso. Igualmente grandioso en todas partes.

A menudo le hemos visto compartiendo escenario con sus habituales compañeros de cámara, Emanuel Ax y Yo-Yo Ma, en prestigiosas salas de concierto de Europa y Estados Unidos. ¿Qué es lo que más disfruta al colaborar con ellos, y qué aprendizajes personales y artísticos extrae de cada uno?

Bueno, ellos son, ante todo, amigos. Ahora llevamos casi doce años tocando juntos, creo. Ha sido una conexión fantástica. Primero conocí a Manny, hace mucho tiempo. Tocamos juntos en Saratoga, y algunas veces en Verbier y otros festivales. A Yo-Yo lo conocí hace unos doce, trece o catorce años. Ha sido un viaje maravilloso con ellos, son grandes músicos, pero sobre todo, unos seres humanos fantásticos. Sentarse y hacer música con ellos es una experiencia única debido a la calidad humana que hay. No hay ambición, no hay nada que demostrar. Los tres sabemos quiénes somos, dónde estamos, y simplemente estamos allí por la música y por la amistad, y eso es algo único. Me siento muy, muy feliz de poder haber experimentado eso en mi vida. En términos de ensayos, son como con cualquier otro conjunto, excepto que con los tres es muy fácil en muchos sentidos lograr lo que queremos, es casi natural, y esto lo hace realmente fantástico. Da una alegría extra el poder ver que realmente piensas en algo y luego ellos piensan lo mismo. Es muy fácil de lograr.

En 2022 lanzó su álbum Bach: Sei Solo, una obra que enfrenta inevitablemente el escrutinio de las diferentes escuelas interpretativas y las controversias que rodean la interpretación de Bach. Desde debates sobre la pureza de la interpretación, la fidelidad histórica o la libertad artística, abordar su música parece siempre una tarea desafiante. ¿Cómo afrontó estos aspectos al preparar esta grabación? ¿Desde qué perspectiva conceptualizó su interpretación y cómo describiría su conexión personal con la música de Bach?

Tocas de la manera que crees que la música debería ser tocada y quieres ser honesto. Haces lo que crees, no pretendes agradar a nadie. Simplemente tocas de la manera que crees que debería ser. 

 «La música nunca debería destruir a quien la toca»

¿Cuál es su perspectiva sobre la libertad interpretativa en relación con el respeto a la partitura?

Es muy general. Por ejemplo, el vibrato en Bach no es interpretación, es coloración del sonido. El vibrato no es interpretación. Así que la libertad de interpretación es relativa. Puedes ser tan libre como el texto lo permita y puedes hacer cosas que el texto permita. Primero, uno tiene que ser muy consciente de la estructura de la pieza. Cuál es el ADN musical, los motivos o las frases o los elementos que aparecen una y otra vez aquí y allá, en la música, en la composición, y luego cómo el compositor los trata. Y luego, según eso, se debe adaptar la interpretación. Así que no solo interpretas, porque no es nuestra música, no es nuestra canción, es... Bartók es Bartók, Beethoven es Beethoven. Así que realmente tienes que enfocarte en lo que el compositor está mirando también. Uno tiene que ser consciente del momento en que esta música fue escrita y la forma en que la gente tocaba en ese entonces. Tenemos que pensar, por ejemplo, el piano en la época de Brahms tenía un sonido diferente, en la época de Beethoven, un sonido diferente, en la época de Mozart, era aún más diferente. Cuanto más atrás vayas, más diferente era el sonido. Entonces, uno tiene que reconocer eso, no puede simplemente ignorarlo. Esa es mi aproximación. Así que esa es la base, y luego, sobre esa base, puedes ser relativamente libre.

En los últimos años, Europa parece estar atravesando una sobreproducción de jóvenes músicos, generando un entorno extremadamente competitivo que, en muchos casos, podría ser perjudicial para los estudiantes. Reflexionando sobre sus años como estudiante, ¿considera que el sistema actual de audiciones para obtener un puesto en una orquesta impacta negativamente en el verdadero significado y valor de la música?

Tienen que hacer audiciones. Todos tienen que hacer audiciones. La música tiene dos lados. La música es arte, pero también tiene un lado profesional. No puedes ignorarlo, es parte de lo que hacemos. La forma en que se hace la música hoy en día, también tiene un lado profesional. Así que hay orquestas que tienen 40 puestos para violines, tienen que hacer 40 audiciones y luego tienen que seleccionar a las mejores personas que vengan a las audiciones. Bueno, después de la audición, tienes un período de prueba, que puede ser de un año o dos, para asegurarte de que todo va bien y de que se integran en el conjunto y en el grupo. Así que creo que es un buen sistema. Creo que está bien.

Desde una perspectiva personal, ¿qué diferencias percibe en su enfoque y experiencia al dar recitales desde el inicio de su carrera hasta la actualidad?

Creo que mi comprensión de la música ahora es mucho mejor de lo que solía ser. Pero en ese momento, estaba haciendo lo mejor que podía y siempre haré lo mejor que pueda. Ahora no estoy más relajado. Cuanto más sabes, más nervioso te pones. Porque cuanto más sabes, más quieres lograr, más consciente eres, y es más difícil dejar ir cuando sabes más cosas. Así que ese es un desafío para alguien que ya no es joven.

La música, y particularmente la interpretación, es una disciplina que exige no solo inspiración y paciencia, sino también un profundo compromiso personal. En ese camino, inevitablemente surgen momentos de frustración. ¿Cómo afronta y gestiona esos desafíos para mantener el equilibrio y la conexión con su arte?

Necesitas tener paciencia, concentración, confianza y fe. Si no tienes esto, entonces no deberías hacerlo. Escuchas una grabación de cómo tocabas hace dos meses y piensas que no era lo suficientemente bueno; ahora haces algo diferente, pero mañana escucharás lo que haces hoy y volverás a sentir que algo no está del todo bien. Es un proceso que nunca se detiene. Por eso, la confianza, esa confianza en ti mismo, siempre debe estar presente. Pero, al mismo tiempo, tiene que haber inseguridad, esa sensación de que nunca es suficiente, de que siempre hay algo que podrías cambiar o un detalle que aún no has percibido. Pero eso, en realidad, no es frustración, sino parte del proceso creativo.

¿De dónde cree que proviene esa confianza esencial para interpretar: de su entorno, de su carácter, o de algún otro aspecto de su formación personal y artística?

Tienes que juzgarte a ti mismo y reconocer cuándo has alcanzado un cierto nivel. Una vez que llegas a ese estándar, se convierte en un punto de partida sólido; es lo que te da confianza, sabiendo que a partir de ahí sólo puedes seguir mejorando. Es ahí donde nace la verdadera confianza. También ves cómo es la interacción con el público cuando tocas en concierto, y así sucesivamente. Nunca hay frustración. La frustración no es algo positivo. Incluso si te sientes momentáneamente frustrado por no encontrar una solución inmediata a un problema musical importante, es crucial darle tiempo. Si dejas que repose y lo intentas de nuevo al día siguiente, y luego otro día más, eventualmente encuentras una respuesta. Aunque también hay casos en los que puedes aceptar que hay cosas que quizá nunca logres resolver por completo, y eso también está bien. No es posible responder a todo. Pero la frustración es negativa, es algo negativo. La música no es algo negativo. Así que llevar algo negativo a la música no es algo bueno, tratas de cambiar la esencia de la música, pero nadie puede hacerlo. Lo único que haces es destruirte a ti mismo.

Se suele decir que es necesario separar lo profesional de lo personal, pero en el mundo de la música, esta división parece especialmente compleja, sobre todo para intérpretes como tú, que recorren el mundo llevando su arte a los escenarios. La música parece inseparable de quien eres; lo que interpretas es, en esencia, una expresión de ti mismo. ¿Considera que esta separación es realmente posible en su caso?

¿Separación u organización? Uno tiene que organizarse. Así que es una cuestión de elecciones. Sí, creo que sí. Creo que el equilibrio es lo que todos buscamos,  el equilibrio interno. El equilibrio interno viene de hacer lo que nos gusta, lo que nos hace sentir bien a todos los niveles. En la vida profesional, especialmente en lo que hacemos, es evidente que puede ser complicada. Implica constantes viajes, estar lejos de casa y lidiar con todo lo que ello conlleva. Pero, al mismo tiempo, la música es una compañera extremadamente poderosa. Y luego necesitas encontrar a alguien que también pueda aceptar esto o entenderlo. En la vida nada está garantizado, nada es seguro, y eso es, en cierto modo, lo que es hermoso. Si uno es consciente de eso, entonces trata de escuchar lo que la vida está trayendo y diciendo, y de esa manera uno puede encontrar lo mejor para sí mismo. Hasta ahora he logrado organizar las cosas, aunque estoy muy, muy ocupado. Me siento equilibrado, así que está bien. No es fácil, pero, es parte de esto. La música nunca debería destruir a quien la toca. Esto no es culpa de la música. Estoy hablando no solo del lado espiritual, sino también del lado profesional. No es culpa de la música si alguien se destruye por ella, o por tocar o por una carrera, eso es culpa personal, no culpa de la música. Así que uno tiene que ser capaz de trabajar, entender y organizarse.