Crítica: 'Le Siège de Corinthe' en el Rossini Opera Festival de Pésaro

UN ESPERADO Y MERITORIO REESTRENO

   Por Raúl Chamorro Mena
Pesaro 13-VIII-2017. Adriatic Arena. Festival Rossini de Pesaro 2017. Le Siège de Corinthe (Gioachino Rossini). Nino Machaidze (Pamyra), Luca Pisaroni (Mahomet II), John Irvin (Cléomene), Sergey Romanovsky (Néoclès), Carlo Cigni (Hiéros), Cecilia Molinari (Isméne). Coro del Teatro Ventidio Basso. Orquesta Nacional de la RAI. Dirección Musical: Roberto Abbado. Dirección de Escena: Carlus Padrissa (La fura dels baus).

   En ocasiones como la que nos ocupa se hace todavía más elogiable la labor en favor del estudio, mantenimiento y propagación del legado de Rossini y, por tanto, en pro de la música como concepto general, del Festival Rossini de Pesaro y su Fundación, al recuperar la versión original de una obra tan monumental, tan importante, como Le siège de Corinthe con la que el cisne de Pesaro componía por primera vez para la Academia Real de música (Opera de Paris) resultando, a su vez, un primer paso del movimiento en que Rossini fue actor fundamental: la evolución que experimentó la ópera francesa de la Tragedie lyrique a la Grand Opera. Como bien explica el musicólogo francés Damien Colas, responsable de la edición crítica, en su esclarecedor artículo del magnífico libreto-programa (fabulosos todos los editados por el ROF) la labor de reconstrucción de la partitura no ha sido nada fácil al no disponerse de manuscrito autógrafo íntegro. Las versiones que conocíamos de L’assedio de Corinto, a saber, grabación en vivo de las representaciones del Teatro alla Scala 1969, funciones del MET 1975 y registro de estudio posterior a las mismas del sello EMI, se trataban de una especie de mezcla entre Maometto Secondo y algunos fragmentos de Le Siège de Corinthe traducidos al italiano, incluso con alguna interpolacioón como el fragmento compuesto por Pacini “Parmi verderlo, ahí misero”, una habitual aria de baúl del siglo XIX.

   Todo ello a mayor gloria de la excelente soprano estadounidense Beverly Sills, pero que poco tenía que ver con la partitura original de Rossini. En un principio, el pesarés quiso pisar “terreno firme” en su primera creación para la Opera de Paris y en lugar de crear una ópera ex novo, optó por una revisión de una de sus obras italianas, en este caso “Maometto Secondo” (Napoli, 1820) aún desconocida para el público parisino pues no se había presentado en el Théâtre-Italien, pero lo que en principio iba a ser una mera adaptación de la misma, una ópera italiana, a las reglas de la tragedia lyrique francesa, lo que conllevaba como principal labor acomodar el papel de Calbo, correspondiente a un contralto in travesti (vocalidad no admitida en la ópera francesa como tampoco lo fueron previamente los castrati), terminó resultando una profunda modificación del Maometto II con abundante música nueva. Finalmente, la parte de Calbo se distribuyó entre Pamyra, Hièros y un nuevo personaje, Néoclès, que correspondió a un Haute-contre (tenor agudo conforme a la terminología francesa) y que estrenó el legendario Adolphe Nourrit. Lo que en Maometto II se encuadraba en la guerra entre musulmanes y venecianos en el siglo XV, el asedio de Negroponte, pasó a ser un enfrentamiento entre turcos y griegos con la ciudad de Corinto como asediada, lo que colocaba “Le siège de Corinthe” como una obra “de actualidad” pues se estrenó en Octubre de 1826 en plena guerra de la independencia griega frente al Imperio Otomano, además de evocar un episodio clave de esta contienda, el asedio de Missolonghi, que acabó en desastre para los griegos. La obra obtuvo un grandioso éxito y se encardinó pefectamente en la ola de prohelenismo que se instaló en Europa Occidental (Francia incluida, por supuesto) en apoyo de la independencia griega frente a los turcos.

   Por tanto y ante todo, hay que subrayar que quien presencia estas funciones de Le siège de Corinthe en el Adriatic Arena de Pesaro asiste a un reestreno moderno de la obra sobre la reconstrucción más fiel posible de la partitura original. Si en el aspecto musical el evento alcanzó un estimable nivel, no ocurrió lo mismo en el apartado escénico. El montaje de Carlus Padrissa -“La fura dels baus” se basa en una idea, plantear el asedio, el enfrentamiento que contiente la obra, en una guerra por el agua, en el que la supervivencia depende del líquido elemento como sucede en la actualidad en algunas partes del planeta. La citada idea podría ser más o menos discutible a priori, pero la valoración definitiva depende, obviamente y sobretodo, de su desarrollo. Aquí es cuando llegan los problemas, toda vez que se contrata a la pintora de vanguardia Lita Cabellut como responsable de “elementos escénofrágicos, pictóricos, vestuario y vídeo” quien expone sus creaciones, que aparte de discutibles desde el punto de vista estético, nada tienen que ver con la obra y lo mismo servirían para Le siége de Corinthe que para Zelmira, La clemenza de Tito o El rey que rabió. La escenografía se basa en parapetos de bidones de agua de plástico y se enriquece con videos y láminas de la Sra. Cabellut, que como digo, nada aportan, ni nada tienen que ver con la obra, ni contribuyen al desarrollo de la trama, ni de esa idea inicial en que se fundamenta la producción. Además, una constante y excesiva sucesión de frases de Lord Byron (que murió de fiebres sin llegar a intervenir en el citado asedio de Missolonghi) y un vestuario horroroso, excepto quizás, el correspondiente a Pamyra, que, de todos modos, parecía dificultarle los movimientos a su intérprete. En fin, otra producción más de La fura dels baus claramente fallida y decepcionante.

   En el reparto destacó la soprano georgiana Nino Machaidze como Pamyra, quien mostró su voz de lírico-ligera de calidad, con proyección y suficiente cuerpo, además de un timbre bello y esmaltado. La falta del adecuado remate técnico se aprecia en la ausencia de filados de factura, sfumature, reguladores de sonido, en defintiva, esos detalles propios de gran virtuosa, lo que en su caso se compensa, en cierto modo, con personalidad en escena apoyada en su rotunda belleza y atractivo físico combinados con  un carisma indudable, al que no le falta un curioso toque de distanciamiento. En su grandiosa escena del acto II mostró una coloratura no escelsa, pero sí estimable y a la que supo dotar de sus fines expresivos, es decir, esa agitación de una mujer que se debate entre su pasión por Mahomet, caudillo de los sitiadores turcos y su amor filial por su padre y por su patria. Mejor ahí su prestación que en la bellísima plegaria “Juste Ciel Ah! ta clémence” del acto tercero en que faltó algo de magia. Globalmente cabe calificar de notable la encarnación de Machaidze de este papel estrenado por la gran prima donna del siglo XIX Laure Cinti Damoreau. Por su parte, Luca Pisaroni con su voz pobretona, blanca y limitada en los extremos -agudos sin mordiente, grave débil- cantó su Mahomet con irreprochable musicalidad, con una corrección tan profesional y aseada como aburrida.

   John Irvin, voz de tenorino escasamente atractiva y de emisión gutural, no dotó del debido relieve y autoridad a Cléomene, líder del ejército griego, aunque resultó preferible al ruso Sergey Romanovsky, de timbre caprino y nasal y que naufragó en su hermosísima escena del acto tercero, en la que emitió unos agudos realmente desagradables para el oído. Con cierta autoridad vocal, aunque desguarnecido en graves, se mostró el bajo Carlo Cigni (Hiéros) que afrontó con entrega y convicción la escena de la profecía del acto tercero, un episodio patriótico, claramente preromántico y en que el genial Rossini ya prefigura escenas posteriores del mismo corte nacionalista dentro del melodrama romántico. En esta escena el montaje, todo hay que decirlo, ganó fuerza y dinamismo, ya que el bajo la intepreta en el patio de butacas implicando a varios espectadores a quiénes se invita a sumarse a este fervoroso canto patriótico. Estrenar en la Opera de París conllevaba una orquestación más rica, más elaborada, unas armonías más complejas. A todo ello hizo justicia plenamente la Orquesta Nacional de la RAI que debutaba en el Festival y que alcanzó un notable nivel bajo la dirección, experta y conocedora, de un Roberto Abbado aún con el brazo en cabestrillo, pero con más movilidad que con ocasión del Tancredi valenciano. La interpretación discurrió con la adecuada tensión y fuerza teatral por parte de un maestro, si se quiere no especialmente inspirado ni imaginativo, pero que conoce perfectamente el estilo, sabe hacer sonar bien, con claridad, brillo y pulimiento, a una buena orquesta, además de acompañar apropiadamente al canto y exponer con tempi coherentes y sentido narrativo la monumental obra. A destacar también como se merece, la labor musical y el esfuerzo escénico del Coro del Teatro Ventidio Basso de Ascoli Piceno. Gran éxito.

Foto: Rossini Opera Festival