Crítica: «Las bodas de Fígaro» en el Maestranza de Sevilla

Bodas de esposos ausentes

Por José Amador Morales
Sevilla, 11-XII-2022. Teatro de la Maestranza. Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro. Natalia Labourdette (Susanna), Alessio Arduini (Figaro), Vittorio Prato (Conde de Almaviva), Carmela Remigio (Condesa de Almaviva), Cecilia Molinari (Cherubino), Amparo Navarro (Marcellina), Ricardo Seguel (Don Bartolo), Manuel de Diego (Don Basilio), Inés Ballesteros (Barbarina), Juan Antonio Sanabria (Don Curzio), Pablo López (Antonio). Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Corrado Rovaris, director musical. Emilio Sagi, director de escena. Producción de la Teatro Real de Madrid. 

   La reposición once años después de un título «tan sevillano» como Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart en el Teatro de la Maestranza siempre tiene un incuestionable fundamento lógico más allá de toda discusión. Es así en cualquier auditorio lírico que se precie y lo es aún más en este aunque, por otra parte, no nos haga olvidar que sigue habiendo una abultada lista de espera de importantes obras líricas aún por presentar en el coliseo hispalense (Lucrezia Borgia, Pikovaya Dama, La forza del destino, Peter Grimes, Boris Godunov, Die Frau ohne Schaten, Arabella, Luisa Miller, Ernani, Idomeneo, Billy Budd, L’Orfeo, Wozzeck, Il trittico, Lady Macbeth Mtsensk, Maria Stuarda, Die Meistersinger von Nürnberg, Semiramide…). En esta ocasión, la estupenda producción que Emilio Sagi abordara para el Teatro Real de Madrid ha sido acogida muy favorablemente por el público sevillano. Sin duda ese gran crescendo estético que culmina con el precioso cuarto acto (cuyo jardín podría formar parte del imaginario habitual de cualquier andaluz), la fluidez narrativa de los movimientos y una cuidadísima iluminación, coronan una propuesta escénica atractiva, eficaz y cuidada.

   Musicalmente, ya en la obertura pudimos atisbar el enfoque interpretativo que Corrado Rovaris ofrecería desde un foso bastante elevado para la ocasión (apenas un escalón por debajo del nivel del patio de butacas). Su batuta buscó el equilibrio entre las secciones instrumentales y un aceptable sonido básico que impuso durante los cuatro actos. Sin embargo, la versión del director bergamasco acabó adoleciendo de monotonía, acusando falta de intensidad, de chispa mozartiana y de un mayor contraste entre las distintas situaciones dramáticas. Tampoco supo o pudo compensar el desfase sonoro entre los cantantes tan retrasados en el escenario y la orquesta. 

   El gerente del teatro salió de entre bastidores momentos antes del comienzo de la función para anunciar que Alessio Arduini estaba atravesando una afección viral y que, en caso de verse imposibilitado para continuar, no se cancelaría la representación (¡!) porque el barítono José Antonio López había llegado ese mismo día (¡¡!!) y estaba preparado para cantar el rol desde fuera del escenario mientras el italiano actuara (¡¡¡!!!). Nada de ello sucedió y Arduini aguantó hasta el final, aunque ignoramos hasta qué extremo ello fue el motivo de que su discreto y apagado Figaro, tanto en lo escénico como en lo musical más allá de las buenas intenciones y de un evidente idiomatismo, ya que su voz fue escasamente audible a lo largo de la velada. Quizás la excepción fue su – aquí – excelente aria del cuarto acto, no en vano uno de los pocos momentos que cantó al filo del escenario. Por su parte, no convenció el Conde de Vittorio Prato, cuya presencia escénica parecía conveniente de entrada si bien sus pocas dotes actorales, insuficiente técnica vocal, nulo refinamiento interpretativo y exigua entidad vocal en suma se encargaron de disipar el espejismo. Fue difícil imaginar sonidos más antimusicales por su parte en tan pocas sílabas como las de la respuesta – en la partitura  sublime - «Perdono Contessa» del cuarto acto. Los competentes Ricardo Seguel como ‘Don Bartolo’,  Manuel de Diego como ‘Don Basilio’ (lástima que se prescindiera de su aria) y Pablo López como ‘Antonio’ lograron salvar con honor el resto del reparto masculino. 

   No era difícil imaginar que Natalia Labourdette bordara como bordó un papel como el de ‘Susanna’ que le va como anillo al dedo a sus cualidades. La soprano madrileña ha venido demostrando en todas sus actuaciones sevillanas, ya sea ‘Nannetta’ o su gran trabajo en La mujer tigre, una madurez artística extraordinaria. Y todo con el beneplácito de un público al que conquistó desde el primer minuto en base a una gran caracterización, evidente desenvoltura escénica y musicalidad a raudales, como demostró en su preciosa aria «Deh, vieni, non tardar». Su gran triunfo fue seguido del que alcanzó, con indudable buen gusto y afinidad idiomática, una Carmela Remigio que, a pesar de un discreto material vocal en exceso ligero (no olvidemos que ha sido una estimable ‘Susanna’) y de una emisión en exceso tremolante, logró la mayor ovación de la noche con su «Dove sono». Cecilia Molinari también convenció como un Cherubino de aquilatado fraseo e intachable en lo escénico.  El apartado femenino fue completado por Amparo Navarro como adecuada ‘Marcellina’ e Inés Ballesteros como cándida al tiempo que pizpireta ‘Marcellina’; ambas supieron aprovechar sus arias del cuarto acto para rematar sendas competentes actuaciones. 

   Excelentes prestaciones tanto por parte del coro maestrante como de la Orquesta Sinfónica de Sevilla y especialmente por el cuerpo de baile que permitió, ¡por fin!, disfrutar del precioso fandango de Mozart en estado puro gracias a una coreografía preciosa en lo estético y apropiada en su encaje narrativo. 

Fotos: Teatro de la Maestranza