Crítica: »Lady Macbeth de Mtsensk» en el Liceu

Katerina anegada, pero intensa

Por Raúl Chamorro Mena
Barcelona, 5-X-2024, Gran Teatro del Liceo. Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda –Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. Op. 29 (Dmitri Shostakovich). Angeles Blancas (Katerina Ismailova), Ladislav Elgr (Serguéi), Alexei Botnarciuc (Boris Ismailov), Ilya Selivanov (Zinovi Ismailov), Scott Wilde (Jefe de policía), Goran Juriç (Pope), José Manuel Montero (borracho harapiento), Mireia Pintó (Sonietka), Paata Burchuladze (Anciano convicto). Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Dirección musical: Josep Pons. Dirección de escena: Alex Ollé. 

   Después de su estreno en el coliseo de la Rambla en el año 2002, retornaba a su escenario la Lady Macbeth de Shostakovich, una de las grandes óperas del siglo XX. Posteriormente a su originalísima e irreverente ópera La nariz, el genial músico ruso se planteó realizar una trilogía sobre la sufriente mujer rusa, pero sólo pudo realizar una ópera, que, a pesar del éxito originario, fue atacada, con ocasión de su estreno en Moscú, por un duro artículo publicado en el diario PRAVDA, órgano del Partido comunista de la Unión Soviética, lo que significaba crítica desde el mismo gobierno, es decir directamente del tirano Stalin. Si ya las relaciones de Shostakovich con el régimen eran complicadas, esto llenó de angustia al músico, pues en cualquier momento podían llamar a la puerta y llevarle al Gulag. En definitiva, no volvió a componer para el teatro y se refugió en otros géneros musicales con obras maestras en todos ellos. Efectivamente, en esta ópera sí y con claridad –no como en otras que se intenta meter con calzador- se denuncia el patriarcado imperante en Rusia y sus estructuras sociales anquilosadas y escleróticas, mediante el retrato de una mujer, Katerina, sin horizontes, hastíada, insatisfecha, reprimida y profundamente aburrida.

   El sexo, que para la mujer en esa sociedad sólo debe tener fines de procreación, no existe para ella, pues su marido Zinovi es impotente, además de sin carácter alguno. Asimismo, debe padecer a un suegro tan tiránico como libidinoso y termina siendo presa fácil de un depredador sexual, una especie de agreste semental de vía estrecha, pero diabolicámente apolíneo a quien se entrega con tórrido apasionamiento, confundiendo la atracción y enganche de quien descubre el sexo, con el amor verdadero. En esa vana búsqueda de esa ansiada libertad, Katerina entra en una espiral de asesinatos que le llevará a una mayor reclusión, además de padecer la esperable traición de su amante, quien, además de culparla de la situación de cautiverio que padecen, se irá con otra mujer en sus propias narices. Todo ello narrado con enorme realismo y crudeza.

   No es de extrañar el escándalo que la ópera produjo en el régimen soviético de la época y que supuso su desaparición de los escenarios. En los años 60, Shostakovich dulcificó algo la obra y sus momentos más escabrosos, que incluye un coito expreso en escena con la correspondiente descripción del mismo, orgasmo y anticlímax, por parte de la orquesta. Con su nuevo título Katerina Ismailova volvió a los escenarios en 1963, dando lugar a una producción cinematográfica, muy recomendable, protagonizada por la gran Galina Vishnévskaya. Lo cierto es que la ópera en su versión original no regresó a los escenarios rusos hasta el año ¡¡¡2000!!! 

   Josep Pons se ha centrado principalmente en que una orquesta de limitado nivel sacara adelante partitura tan exigente y lo ha logrado. El trabajo con la agrupación se apreció en un sonido aceptable, orden y suficiente claridad, aún sin poder ocultar la debilidad de la cuerda –muy justa de presencia, cuerpo y redondez- y algunos excesos de decibelios por una batuta poco pendiente del escenario. El discurso orquestal puso de relieve con pulcritud los momentos de intenso lirismo, los de energía rítmica y los de tensión y exuberancia sonora, pero sin matices ni aristas. La labor de Pons acreditó temperatura teatral, pero faltó ese punto más de voltaje y de intensidad. 

   El papel de Katerina, largo y complejo en el aspecto vocal e interpretativo, fue adecuado vehículo para el instinto teatral de la soprano Angeles Blancas. En su creación encontramos todas las facetas y desarrollo psicológico del personaje. La sensualidad, ese fuego reprimido, en sus dos escenas de la habitación del primer acto, la incandescente entrega a la pasión sexual, la determinación para la espiral de asesinatos y el inmenso dolor del final con esa expresión de desolación al verse traicionada y menos libre que nunca mediante un grito silencioso entre el clímax orquestal. El carisma, entrega, garra e intensidad de la Blancas se unieron a un sonido bien proyectado y agudos penetrantes, alguno un tanto hiriente, bien es verdad, pero siempre timbrados y atacados con valentía. 

   El tenor Ladislav Elgr fue incapaz de conferir un mínimo de entidad a Serguéi, esta especie de rústico seductor, con su vocecita desvaída, pobretona y destimbrada, así como unos agudos imposibles. A su lado, un digno Ilya Selivanov parecía todo un tenor de fuste como Zinovi, cuando debería ser al revés. Alexei Botnarciuc apechuga en todas las funciones con el papel de Boris Ismailov, el despótico y lúbrico suegro de Katerina, que la acosa y humilla constantemente, pero termina envenenado por ella con raticida. Destacar la profesionalidad y digna encarnación por parte de un Botnarciuc, ayuno de rotundidad y empaste, muy justo de sonoridad y volumen. 

   Poco interesante la larga e importante galería de secundarios, entre los que cabría destacar el sonoro Scott Wilde, impecable en escena como grotesco y corrupto jefe de policía. Más bien pasado de rosca y prácticamente inaudible, el desimpostado José Manuel Montero como el trabajador que, borracho, encuentra el cadáver de Zinovi. Discreto Goran Juric como Pope. El sonido emitido por Mireia Pintó como Sonietka no pasó del escenario y el veterano Paata Burchuladze exprimió lo que le queda vocalmente en un penúltimo cameo como viejo recluso. 

   Se insiste por parte del responsable de la puesta en escena Alex Ollé y el director artístico del Teatro Víctor García de Gomar en sus escritos del programa de mano, que la producción pretende resaltar la condición de Katerina como víctima del patriarcado –en esta ocasión es así, no como en tantas otras óperas que esto se mete con calzador- y de una sociedad cerrada, asfixiante, que la recluye en el hastío, el aburrimiento y la insatisfacción. La verdad es que no hace falta, porque está todo en la obra, en la que no se justifica, pero se explica la serie de asesinatos a la que se entrega la protagonista. En mi opinión, la muy oscura puesta en escena de Alex Ollé con escenografía de Alfons Flores no potencia ninguno de sus aspectos, más bien al contrario. Si en lugar de una piscina de agua, los autores de la escena hubieran previsto un escenario lleno de macarons, hormigas o crema de cacahuete, hubiera aportado lo mismo a la historia, es decir nada, pero al menos, hubiera sido original, pues llenarlo de agua está muy visto. Como ocurre en los últimos tiempos, Rusia desaparece de las óperas rusas y en este caso, perdemos toda la crítica hacia la Rusia Zarista y la Stalinista, ni rastro del sarcasmo e ironía tan esenciales en la ópera y casi toda la obra de Shostakovich. 

   Katerina es analfabeta, pero aún vemos que firma el acta de defunción de su suegro, asesinado por ella, y no con una cruz, precisamente. Desaparece la hacienda situada en la Rusia profunda y nos encontramos una especie de claustrofóbico dormitorio burgués en el que Katerina padece su hastío, insatisfacción y aburrimiento. En definitiva, su encierro. A los responsables de la dirección escénica no les parece adecuado que su esposo Zinovi sea impotente, además de pusilánime y sin carácter, lo ponen como homosexual. Pues vale. Por lo demás, el montaje no puede ocultar su fundamental falta de ideas, más allá de convertir el desfile de prisioneros por la helada estepa hacia Siberia en la oportunidad de ver a los miembros del coro en paños menores –se me escapa también qué aporta- a Seguéi masturbándose, una felación al fondo del escenario y el regreso de la habitación de Katerina, junto a otras muchas para los demás presos, con lo que el desfile de penados a trabajos forzados se convierte en un hotel de 5 estrellas. El mensaje es que, a pesar de la entrega a la febril serie de asesinatos, Katerina no ha ganado libertad alguna, al contrario, regresa al encierro de su habitación. Algo tan supuestamente sesudo como mal desarrollado. En fin, otra brillante idea es que, después de tanta agua, la protagonista no se arroja al lago helado junto a Sonietka, la pasa a cuchillo para después autodegollarse. Mejor no intentar analizar o deducir lo que intentaba expresar el Sr. Ollé en la escena de la comisaría -en la que Shostakovich arremete con causticidad contra las fuerzas del orden- con «Policía» escrito en español a la espalda de los agentes que apalean a los detenidos. 

   Se me antoja más adecuado, además de más barato, claro, haber retomado la mucho más atinada puesta en escena de Stein Vinge con la que la Lady Macbeth de Shostakovich en su versión original íntegra se estrenó en el Liceo en 2002. En fin, se entiende que haya que ensalzar a una de las estrellas de la casa, pero a ver cómo amortizas esta producción, a qué teatro se la vendes, cuando debes tener el escenario inutilizado para cualquier otro evento durante varias semanas a causa de la piscinita de agua. Por no hablar de las molestias a los cantantes, pues es imposible que el agua se mantenga caliente durante toda la representación.  

Fotos: Web Teatro del Liceo de Barcelona