Crítica: «La sonnambula» de Bellini en el Teatro Real de Madrid

Triunfo del canto

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 15 y 16-XII-2022, Teatro Real. La sonnambula (Vincenzo Bellini). Nadine Sierra/Jessica Pratt (Amina), Xabier Anduaga/Francesco Demuro (Elvino), Rocío Pérez/Serena Sáenz (Lisa), Roberto Tagliavini/Fernando Radó (El Conde Rodolfo), Monica Bacelli (Teresa), Isaac Galán (Alessio), Gerardo López (Notario). Orquesta y coro titulares del Teatro Real. Dirección musical: Maurizio Benini. Dirección de escena: Bárbara Lluch.   

   La sonnambula de Vincenzo Bellini es una ópera que ha padecido diversas incomprensiones y apreciaciones muy controvertidas. Para algunos comentaristas y muchos amantes de la ópera se trata de la obra maestra del compositor catanés, por encima de Norma y Puritani, mientras otros sectores, especialmente imbuidos de irreductible germanismo en su acercamiento al teatro lírico, la desprecian por considerar su libreto «horroroso», «trama ridícula», «ausencia de fuerza dramática». Lo cierto es que Vincenzo Bellini y el libretista Felice Romani, uno de los más prestigiosos del melodrama italiano, crean una obra muy original que mezcla el elemento pastoral, la fábula y el género semiserio. Lo que no pueden negar los más recalcitrantes detractores de La sonnambula es su prodigiosa escritura para la voz, en la que brillan con el esplendor más fúlgido, las inspiradísimas, sublimes y aladas melodías bellinianas. «Melodie lunghe, lunghe» en palabras de Giuseppe Verdi. En una época en la que los éxitos de los estrenos estaban estrechamente ligados al de los intérpretes convocados -para los que se destinaban los papeles-, La sonnambula disfrutó en su presentación el día 6 de marzo de 1831 en el Teatro Carcano de Milán de dos protagonistas de lujo, dos divos legendarios como Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini. 

   La Pasta era una de esas cantantes con origen de contralto músico rossiniana que alargaron su testitura hasta la de soprano. Lo que viene a ser la soprano sfogato o assoluto. A esta tipología pertenecieron también las voces de María Malibrán, Pauline Viardot o Giuseppina Ronzi di Begnis. 

  Lo cierto es que la escritura de Amina, como afirma el especialista italiano Bruno Gallotta, corresponde a «una muchacha angelicata, cándida, inocente, pero al mismo tiempo, sensual y perturbadora», para lo que se valió del domino de la agilidad de la Pasta y su voz densa y oscura. Posteriormente, esta escritura acrobática con abundante coloratura con extensión al sobreagudo y la dificultad para abordarla por parte de las voces con densidad y calibre, provocó que las sopranos ligeras se adueñaran completamente del papel, hasta que Maria Callas volvió a poner las cosas en su sitio en su mítica creación de 1955 en el Teatro alla Scala de Milán con la legendaria producción de Luchino Visconti y dirección musical de Leonard Bernstein. 

   La sonnambula regresa al Teatro Real después de más de dos décadas, cuando fue protagonizada por Annick Massis y María José Moreno. Dado que estamos ante un monumento al belcanto romántico italiano, en el que las voces y el canto se revisten del máximo protagonismo corresponde comentar en primer lugar las prestaciones vocales de los dos elencos, que han protagonizado ambos repartos en sus respectivos estrenos de esta nueva producción de la obra de Bellini en el coliseo de la Plaza de Oriente. 

   La soprano estadounidense Nadine Sierra se presentaba en el Teatro Real el día 15 de diciembre con el debut en el papel de Amina y la realidad es que nos enamoró a todos. Su creación escénica apoyada en un gran carisma, destacadas dotes caracterizadoras y poder comunicativo llegó con fuerza al público, que se identificó totalmente con las cuitas de la joven aldeana, que víctima de su sonambulismo, algo que los sencillos e ignorantes lugareños no comprenden -piensan que hay un aterrador fantasma que deambula por la aldea- es acusada de infidelidad y adulterio. No sólo por los habitantes del pueblo, también por su prometido, pues la encuentran dormida en la habitación del Conde Rodolfo. Tardaremos en olvidar esa escena final, en la que la puesta en escena aparta a Amina de los demás aldeanos y de su prometido -ya comentaré después los inconvenientes de ello- y la Sierra canta la sublime escritura vocal de Bellini en lo alto, desde la cornisa de un viejo templo. En lo vocal, la Sierra se aleja de la Amina soprano ligera con un centro con cuerpo, bien armado, graves estimables y un timbre atractivo. Un sonido sensual, con ribetes oscuros, seductor y bien emitido. Los sobreagudos están y la soprano de Florida no evitó ninguno, pero en esa franja el sonido se clarea y pierde timbre, plenitud y color. Asimismo, la Sierra resuelve la coloratura con destreza, incluidos trinos, aunque no de manera deslumbrante. A destacar la precisión de los stacatti en la catárquica cabaletta final «Ah non giunge uman pensiero». Su sólida técnica le permite a Sierra control de las dinámicas y bellos filados, también brilla su escuela de canto mediante la elegancia y clase del fraseo y la factura del canto spianato, que se apreciaron con todo su esplendor en la cavatina «Come per me sereno» y en un «Ah non credea mirarti», de tempo lentísimo por parte de Benini, que la Sierra superó gracias a un fiato muy generoso. Un merecido y gran triunfo de la soprano de Florida en su debut en el Real. 

   Muy distinta resultó la Amina de Jessica Pratt el día 16, pues entroncó con la tradición -muy importante y trufada de grandes intérpretes- de sopranos ligeras de coloratura que han abordado el papel. Lejos del carisma, comunicatividad y dotes de actriz de la Sierra, la Pratt centra su labor en el canto puramente instrumental con gran suavidad en los ataques y superior dimensión en la agilidad, coloratura aérea y sobreagudos. Pratt acredita buen canto legato, dinámicas y variedad en la coloratura, sin embargo, esa atención por modelar el sonido choca con un material vocal muy pobre en cuanto volumen, belleza, carne y riqueza tímbrica. Dado que ha estado enferma en los últimos días, la Pratt comenzó precavida con una apagada cavatina para ir afianzándose ya en la cabaletta «Sovra il sen» pletórica de agilidad. Bien delineada «Ah non credea mirarti», brilló especialmente la cabaletta conclusiva «Ah non giunge uman pensiero» con un par de fantásticos sobreagudos y pirotecnia de gran factura.  

   El tenor español Xabier Anduaga planteó buena réplica al vendaval Sierra en la función de estreno del día 15. Su material privilegiado por belleza, caudal y fulgor tímbrico y su innata musicalidad fundamentaron su Elvino, si bien uno desearía, que el tenor donostiarra no se centrara tanto en lucir sus dotados medios vocales, y más en depurar su fraseo, pues en momentos como el sublime «Prendi l’anel ti dono», demasiado expansivo, se echaron de menos un mayor refinamiento y abandono, una mayor factura en el canto elegíaco. La generosidad y fluidez vocales se impusieron en “Son geloso del zefiro errante” con un espectacular agudo, al unísono con la soprano, en el «Addio» final con un Anduaga que emergió sobre todos en el concertante final del primer acto. En el segundo capítulo, el canto de Elvino se torna más ardoroso y apasionado -canto concitato frente al canto elegíaco del primer acto-, con una actitud demasiado encendida y agresiva con Amina - por indicación de la dirección de escena- para el contexto belcantista de la obra. Lo cierto es que Anduaga se mostró como pez en el agua en este último acto, entregado, arrebatado e incandescente, con agudos de gran firmeza y plenitud tímbrica en su gran escena «Pasci il guardo» y, especialmente, en la bellísima cabaletta «Ah perché non posso odiarti», que tiró abajo el teatro. Dada la exultante juventud del tenor vasco, los reparos apuntados podrán ser pulidos con el tiempo, y resulta imposible hoy día encontrar una prestación que se le acerque en un papel tan exigente, estrenado por el legendario tenor Giovanni Battista Rubini. 

   Desconozco la razón por las que el tenor norteamericano Lawrence Brownlee ha desaparecido de la producción, pero tenía ganas de escucharle como Elvino. Ha sido sustituido por Francesco Demuro, vocecita tenoril grata, pero de escasa presencia sonora, avara de metal y muy modesta tímbricamente, que entronca con la tradición de tenores livianos y de procedencia Rossiniana que han afrontado el papel. Demuro canta correctamente, aunque sin variedad alguna en un fraseo monocorde, sin acentos, escasamente arrebatado y con unos sobreagudos en los que el sonido no gira, pero que están ahí, incluido Re 4 en la cabaletta.

   Lisa no es una secundaria, es la antagonista de la obra, pues enamorada también de Elvino mueve todos los hilos para impedir el enlace con Amina y se afana por desacreditarla ante sus ojos y las de todo el pueblo. Además, cuenta con dos pasajes solistas muy exigentes vocalmente. A valorar que el Teatro Real haya convocado dos estupendas sopranos, ambas españolas, para un personaje que tantas veces se descuida. Realmente de libro, espléndida, la creación en el estreno del día 15 de la soprano madrileña Rocío Pérez que puso en juego todos sus resortes actorales, que son muchos, para clavar el personaje en lo interpretativo. En lo vocal, su voz liviana, de soprano ligera, alta de posición, rutilante en la franja aguda y su canto musicalísimo lucieron en todas sus intervenciones, particularmente sus dos arias, una por acto, con empinados ascensos al sobreagudo y canto de la mejor ley. Aunque para sobreagudos estratosféricos, plenos de squillo, brillo y penetración tímbrica, los de la soprano barcelonesa Serena Sáenz el día 16. La jovencísima soprano atesora importante sonoridad en su franja más timbrada, la aguda y sobreaguda, como corresponde a una soprano ligera, en este caso de importante extensión hacia las alturas. Por supuesto, que hay margen de pulimiento técnico y aquilatamiento del fraseo, pero Sáenz acredita fondo musical, acentos y desenvoltura como intérprete, pues siempre intentó dar intención tanto al canto como a la gestualidad escénica. Un gran futuro el que le espera a esta joven soprano que ha recibido ya importantes premios.

   Roberto Tagliavini, como Conde Rodolfo, cantó con indudable corrección su bellísima cavatina «Vi ravviso, o luoghi ameni» y el dúo con Amina en estado de sonambulismo en su estancia, pero sin variedad alguna en un canto definitivamente aburrido y sin detalles. Aún así, resultó preferible a un Fernando Radó de impostación errática y canto rudo, que a diferencia de Tagliavini ensenó torso de gimnasio en la referida escena de la habitación, con lo que acentuó el error de la puesta en escena de presentar un Conde mucho más joven de lo que es en realidad. 

    Monica Bacelli mantiene una voz todavía bien colocada y compensó el desgaste vocal con la intención de los acentos. Ajustada Teresa fue, asimismo, Gemma Coma-Alabert el día 16. Alessio se benefició de la infalible profesionalidad de Isaac Galán. 

   La dirección musical de Maurizio Benini resultó idiomática y respetuosa estilísticamente, con articulación genuina, además de obtener un muy aceptable sonido de la orquesta, que supo escapar del trazo grueso y la vulgaridad contrarias a la escritura Belliniana. En el debe, el tempo demasiado lento y moroso, en mi opinión, que la batuta aplicó a muchos pasajes, especialmente irritante en el concertante, totalmente caído, del final del primer acto y en un «Ah non credea mirarti» interminable. Bien está recrearse en las aladas, sublimes y amplias melodías del catanés, pero no al precio de que se desmoronen. Por tanto, cabe valorar el buen acompañamiento al canto de la batuta, no por la excesiva lentitud de tantos pasajes, sí por mantener siempre un apropiado balance con el escenario. El coro, muy requerido en esta ópera, completó una muy buena actuación a pesar del estatismo que le prescribe la puesta en escena.  

   La producción de Bárbara Lluch puede calificarse en líneas generales-afortunadamente añado- de «tradicional» o «clásica», como dicen ahora, en cuanto a escenografía – a cargo de Christof Hetzer- movimiento escénico y vestuario, muy bello y colorista, firmado por Clara Peluffo. La escena es muy grata a la vista y nos presenta en el primer acto un bosque con casi todos los árboles talados y sólo uno en pie, en el centro, con los muñecos que deben evocar a los dos amantes a punto de esposarse. En el segundo, vemos como la Naturaleza está capitulando ante una incipiente industrialización, pues los troncos yacen apilados ante la maquinaria. Finalmente, el templo con el alféizar donde la protagonista canta su escena final en solitario desde lo alto. El movimiento escénico resulta más bien limitado y uno, que le gustan estos detalles, aplaude que los bellos atardeceres fueran resueltos con maquinaria y juegos de luces, en lugar del cómodo expediente, tan actual, de las proyecciones o vídeos. En definitiva, tal y como demostró en La casa de la Bernarda Alba y en El rey que rabió, que montó en el Teatro de la Zarzuela, Bárbara Lluch acreditó ser una directora de escena esencialmente con sentido estético. Quizás por miedo a que le acusaran de «casposa» o «antigua» o bien por oportunismo o bien por creerlo así, a pesar de afirmar que el libreto de La sonnambula es muy bueno, el montaje contiene algunos elementos más que discutibles que traicionan el espíritu del mismo y caen en el error, tantas veces repetido no sólo en el teatro lírico, de pretender aplicar conceptos y pensamientos actuales a obras que se concibieron hace dos siglos con unos códigos y valores totalmente distintos y propios de su época. De tal modo, se aplican los avances en cuanto al estudio de la patología del sonambulismo que han tenido lugar en estos dos siglos. Amina aparece acompañada gran parte de la representación -incluidos largos prólogos previos a iniciarse la música en el comienzo de ambos actos- de nueve bailarines vestidos y tiznados de negro, que parecen evocar los demonios, fantasmas y malos presagios que padece la protagonista en sus sueños durante su enfermedad psicológica, el sonambulismo. Nada que objetar a la interpretación de los bailarines ni a la coreografía, pero a mí su intervención se me hizo molesta en un principio e irritante después. El Conde Rodolfo es un aristócrata ilustrado, pero libertino, le gustan todas las mujeres jóvenes y hermosas que encuentra, desde Amina a Lisa. Nadie duda, que se le pasa por la cabeza aprovecharse del sonambulismo de Amina cuando penetra en su habitación –«Ciel! che tento», exclama-. Incluso debo añadir, que en el libreto original de Romani, el Conde se trata del padre natural de Amina e incluía el texto de una escena de reconocimiento padre-hija, que Bellini desechó, pues convertía en muy problemático el incesto en grado de tentativa por parte del Conde y que desnaturalizaría la obra, pues lo que principalmente le interesaba a Bellini, como compositor protorromántico, eran las cuitas de la relación amorosa entre Amina y Elvino.

   Pero hablamos de tentativa, pues no tiene sentido envilecer al Conde de tal forma que, como parece insinuar  el montaje de Bárbara Lluch, llegue a violar a Amina, para así, de forma oportunista, entroncar con la reciente Ley del Sí sólo es sí. Todo ello está fuera de una estética, ya romántica y más realista sí, pero todavía con una gran carga idealizada y elevada. Lo mismo puede decirse del comportamiento tan agresivo, con bofetada incluida, de Elvino hacia su amada. Finalmente, la escena final con Amina aislada del resto de aldeanos y de Elvino, sin que pueda dudarse de su impacto visual, puede tener su sentido respecto a los lugareños, que pasan de entronizarla como la más hermosa y virtuosa de la villa, a despreciarla y acusarla de adúltera y traidora por meros indicios. Algo, desde luego, esto sí, muy vigente en la sociedad actual. Eso sí, hay que subrayar que los lugareños de Bellini y Romani, la escritura musical y el texto así lo acentúan, son sencillos, ignorantes, incultos, no les cabe en la cabeza lo del sonambulismo. No tienen malicia. Para terminar, la Amina de Bellini y Romani no puede dejar las cosas abiertas como «Mujer empoderada» -término muy actual, ridículo aplicarlo a un melodrama de 1831- que decidirá si se queda con su desconfiado prometido o no, pues choca con el texto de la catárquica cabaletta final en ese libreto, que tanto gusta a Lluch: «Abrázame y siempre juntos, siempre unidos en una misma esperanza, la tierra donde vivamos será nuestro cielo de amor» y con los deseos de libretista y compositor que prescribieron ese final feliz con la reconciliación de los amados y, esta vez en la tierra y no en el más allá como era el prototipo romántico. Las muy respetables reivindicaciones feministas -vengo de ver recientemente en Frankfurt dos puestas en escena de la misma guisa- que uno comparte, por supuesto, mientras no se conviertan en sectarias y apologistas, podrían plasmarse perfectamente en una ópera nueva con un compositor y libretista actuales. En La sonnambula de Vincenzo Bellini con libreto de Felice Romani no pintan nada. 

   En su día fui muy crítico con Joan Matabosch cuando anunció, a su llegada al Teatro Real, que los buenos repartos, las mejores voces, actuarían en el mismo y esto no se produjo, ni mucho menos. Por tanto, es justo que ahora valore que, últimamente, sí están pisando el escenario del Real, no todas, pero sí muchas de las mejores voces actuales del, por otra parte, escaso panorama lírico de hoy día.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real