Crítica: «La Dolores» en el Teatro de la Zarzuela

Justo regreso de La Dolores al Teatro de la Zarzuela

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 27-I-2023, Teatro de la Zarzuela. La Dolores (Tomás Bretón). Saioa Hernández (Dolores), Jorge de León (Lázaro), José Antonio López (Melchor), María Luisa Corbacho (Gaspara), Gerardo Bullón (Patricio), Rubén Amoretti (Sargento Rojas), Javier Tomé (Celemín), Juan Noval Moro (Cantador de coplas). Coro de voces blancas Sinan Kay- directora Mónica Sánchez. Coro del Teatro de La Zarzuela -director Antonio Fauró-. Rondalla lírica de Madrid “Manuel Gil”. Orquesta de la Comunidad de Madrid (titular del Teatro). Dirección musical: Guillermo García Calvo. Dirección de escena: Amelia Ochandiano. 

   Muy apropiada la programación de La Dolores de Tomás Bretón por parte del Teatro de la Zarzuela, no sólo porque se conmemora el centenario del fallecimiento del gran músico, también porque llevaba ausente 85 años del coliseo donde estrenó en 1895 y no se había visto en Madrid desde las funciones de 2004 en el Teatro Real.

   Tomás Bretón alcanzó grandes éxitos en la Zarzuela -el género lírico nacional por antonomasia-, por encima de todos, el inmortal sainete La verbena de la paloma (1894), pero también compartió con tantos compositores españoles el sueño, arcano u obsesión de la ópera española. En este contexto se sitúa La Dolores sobre libreto propio basado en el drama rural de José Feliú y Codina, que recoge el mito de La Dolores, muy extendido en tierra aragonesa y que desarrolla una coplilla popular «Si vas a Calatayud pregunta por la Dolores…» realmente insultante para la destinataria y que en la obra teatral y la ópera recita el pérfido Melchor, responsable de su deshonra. El asunto motivó diversas obras musicales y películas, de las que destacan las dos protagonizadas por figuras de la talla de Concha Piquer e Imperio Argentina, bajo la dirección de cineastas emblemáticos de nuestro cine como Florián Rey y Benito Perojo. 

   La ópera se adscribe a la estética del movimiento verista-naturalista, tan de moda en la última década del siglo XIX, con la lucha de sexos típica de dicha corriente, además de la presencia de los personajes de las clases bajas, el crudo realismo, la violencia y el final trágico. Eso sí, a diferencia de otras creaciones fruto del anhelo por crear la ópera española, La Dolores es una ópera españolísima, que se encuadra en el nacionalismo musical y no sólo por su localización, asunto y personajes. Efectivamente, la música de Bretón, que asume esas influencias de la música europea del momento, incluido el continuum musical, sin apenas números cerrados, y la importancia cada vez mayor de la orquestación, que asume influjos wagnerianos, junto a una escritura para la voz central y basada en el recitativo dramático, hunde sus raíces en la música popular hispana, con la presencia de pasodoble, pasacalle, soleá, y, cómo no, la maravillosa jota, uno de los pasajes más fabulosos de la música española. Confieso que a mí me pone la piel de gallina siempre que lo escucho y, desde luego, la interpretación de la Jota fue recibida por el público con una larguísima ovación. 

   La obra exige voces de fuste y expresión de gran voltaje dramático y, ciertamente, los protagonistas convocados en este estreno cumplieron con ello. Notable creación la de Saioa Hernández -una Dolores rubia cual valquiria- en un difícil papel tanto en lo vocal como en lo dramático que representa la femme fatale -en la estela de la Carmen de Bizet- que hechiza a todos los hombres de su entorno. La tesitura - mayormente central y grave con puntuales y exigentes ascensos- fue dominada con aplomo e inteligencia por la soprano madrileña. Sin forzar nunca, con una gran seguridad de emisión y apoyada en su magnífico material de soprano lírica con cuerpo, de gran calidad por belleza, esmalte y presencia sonora. Cierto que la Hernández no resultó especialmente imaginativa en su fraseo, pero sí musical -romanza del tercer acto- y escanció un buen puñado de sonidos restallantes, propios de una diva. En el aspecto interpretativo convence por su intensidad y entrega sincera, sin postizos ni artificios, que llega nítida al público. Sus acentos vehementes se unieron a los del tenor en un flamígero dúo «Dí que es verdad que me llamas» que fue ovacionadísimo. 

   Los modos canoros un tanto estentóreos del tenor Jorge de León se encuentran más en su salsa en una escritura como ésta, propia del repertorio llamado verista, pues el material, aunque ha perdido brillo y ya no le abandona el cada vez más perceptible vibrato, mantiene sonoridad, volumen y robustez, así como agudos timbrados y percutientes, como el magnífico del final de la ópera. En su gran escena del segundo acto, el madrigal, cabe apreciar los vibrantes acentos en el recitativo «Qué hacer señor», aunque en el cantabile «Henchido de amor santo» se echó de menos mayor sutileza en el canto y factura en el legato. Como ya he subrayado, De León, junto a Hernández, interpretó de manera incandescente el gran dúo del tercer acto, una de las gemas de la partitura.  

   José Antonio López caracterizó adecuadamente un violento y desalmado Melchor con una voz baritonal, si no especialmente bella, sí sonora y unos acentos siempre intencionados. María Luisa Corbacho, como Gaspara, mantiene anchura, graves y volumen, pero la emisión resulta ya demasiado tremolante. 

   Los personajes del Sargento Rojas y Patricio ejercen de distensión cómica frente al dramatismo desbordante de la obra. Rubén Amoretti bordó escénicamente al militar fanfarrón -una especie de Belcore baturro-, pero encontré en esta ocasión su timbre empobrecido, leñoso. Por su parte, el fatuo y cobardón terrateniente Patricio contó con la impecable encarnación del barítono Gerardo Bullón, desenvuelto y dominador de la escena en lo interpretativo y con su timbre atractivo y noble como estandarte de su magnífica prestación vocal. Mucho más modesto el material del tenor Javier Tomé, en cualquier caso, correcto como Celemín. Muy entonado Juan Noval Moro, dominando la tesitura con aparente facilidad, en su intervención en la jota. 

   Guillermo García Calvo puso cierto orden, pero no pudo atemperar el sonido agreste y bastorro de la orquesta. Más allá de algún momento intenso como la animada jota, el dúo de Melchor y Dolores y el tantas veces mencionado de ésta con Lázaro, la batuta desatendió a las voces, que debieron enfrentarse a una orquesta atronadora que sonó sin transparencia alguna, además de no crear atmósferas, ni contrastes. Bien el coro de voces blancas Sinan Kay, así como el titular del teatro, muy implicado en escena y que brilló especialmente en la jota. 

   La puesta en escena de Amelia Ochandiano no asume riesgos, ni pone de relieve muchas ideas, tampoco, en principio, extrañas ocurrencias, afortunadamente. Eso sí, da la sensación de que, pretendiendo evitar que se le tildara de montaje «conservador» o «casposo» nos presenta una escenografía -a cargo de Ricardo Sánchez Cuerda- muy escueta, que en el primer acto pretende evocar la plaza central, mercado y mesón de la Dolores en Calatayud intentando huir de tópicos o pintoresquismo, pero de forma confusa y escasamente genuina, pues esa plaza podría ser de una localidad de Lugo, Soria, Albacete, Lombardía o incluso una plaza de Pittsburgh. Asimismo, es de suponer que impulsado por el deseo expresado, el montaje nos muestra ciertos elementos simbólicos. Al comienzo de la obra aparecen tres mujeres con torso desnudo colgadas de un arnés cual ninfas del Rhin wagnerianas en la producción de La fura dels Baus, luego aparecen sujetas por la cabeza en el tercer acto. También vemos unas mujeres también agarradas por arneses que pretenden besarse sin conseguirlo. Confieso que, desde mis cortas luces, no he logrado deducir que simboliza o pretende transmitir todo esto. Por lo demás, la puesta en escena acierta en la ajustada caracterización de los personajes y con un movimiento escénico eficaz permite seguir adecuadamente la obra.

   Espléndido el cuerpo de baile capitaneado por Miguel Ángel Berna y la coreografía de la jota, a cargo también del bailarín zaragozano. 

Fotos: Javier y Elena del Real