Crítica: 'La ciudad de las mentiras' de Elena Mendoza en el Teatro Real

LA POSTERIDAD DIRÁ

   Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 21-II-2017. Teatro Real. La ciudad de las mentiras (Elena Mendoza). Katia Guedes (Gracia), Anne Landa (Carmen), Anna Spina (Moncha). Laia Falcón (Mujer de Un sueño realizado), Michael Pflumm (Jorge), Graham Valentine (Doctor Díaz Grey), Guillermo Anzorena (Langman), David Luque (Risso), Tobias Dutschke (Tito/Camarero). Dirección musical: Titus Engel. Director de escena. Matthias Rebstock. Estreno Mundial.

   Como se sabe, la ópera contemporánea tiene muy complicado imponerse en los escenarios y sobretodo, convencer al público operístico habitual. La mayoría, entre los que me incluyo, aprendimos a amar el género a través de la ópera romántica y somos, sobretodo, afines a sus códigos y estructuras musicales y dramáticas, tan verdad como que a lo largo de los años, en todo amante del género cabal y abierto se produce una evolución y se va entrando en todos los repertorios de este arte tan rico y fascinante. Asimismo, muchos compositores no muestran interés alguno en gustar al público. Manifiestan que deben seguir sus presupuestos y convicciones artísticas, además de integrarse en lo que ellos piensan como obligatoria vanguardia y evolución de la música actual, sin importarles nada si el público no lo acepta o no está dispuesto a “hacer el esfuerzo” o es “incapaz” de entrar en ello. Es una postura respetable, pero que lleva a un callejón sin salida. El tratamiento vocal tampoco suele ayudar, así como la resistencia ante el concepto de emoción que se considera algo propio del romanticismo y, por tanto, del pasado.

   Bien es verdad que algunas óperas recientes como, por ejemplo, “Doctor Atomic” de Adams, “L’amour de Loin” de Saariaho, “The Passenger” de Weinberg y, sobretodo, “Written on skin” de Benjamin –presentada con gran éxito la pasada temporada en el Teatro Real- han logrado el favor del público desde sus estrenos.

   En este caso, “La ciudad de las mentiras”  encargo en su día de Gerard Mortier a la sevillana Elena Mendoza –Premio Nacional de Música 2010- se encuadraría en una especie de vuelta de tuerca a la evolución del género en esa búsqueda de “la obra de arte total” que se iniciara en el último tercio del siglo XIX impulsada principalmente por Richard Wagner, pero establecería sus orígenes más allá, en el Renacimiento, con el nacimiento de la propia ópera como género, que la propia Mendoza califica como una “invención artificiosa” y un  “experimento intelectual”. En esa línea de experimentación, de ir más allá en la citada evolución, en lugar de componer la música sobre un libreto preexistente, Elena Mendoza y el director de escena Matthias Rebstock trabajan sobre unos textos originales de Onetti de manera conjunta texto-música-escena, todo en paralelo y perfectamente imbricado. Si a propósito de la reciente “Billy Budd” se incidía en la labor de conjunto, qué decir en esta ocasión en que se mezcla canto, recitado, murmullo, declamación, con una música que proviene del foso (11 músicos), del palco Real (otros 7) y del escenario, en el que se desenvuelven otro buen número de instrumentistas junto con los cantantes y actores. Por si fuera poco, todo tipo de objetos se convierten en instrumentos musicales y, ciertamente, Mendoza logra algunos más que interesantes y creativos pasajes rítimicos con las fichas de dominó, los vasos, bandejas, cubiteras, el golpeo sobre el acordeón…  La historia, que transcurre en la ciudad ficticia de Santa María se sirve de una atractiva y funcional escenografía de Bettina Meyer que representa el bar de la ciudad donde se encuentran sus habitantes, quiénes son todos contratados como actores para la puesta en escena de un sueño que ha tenido una señora sin nombre, que encarga la obra a un director teatral arruinado. Este es el relato principal de una acción a la que se añaden otros tres protagonizados por otras tres mujeres, una cantante y dos instrumentistas que tocan el acordeón y la viola, respectivamente.

   También hay algún momento cómico a cargo del camarero. La música se encuadra perfectamente en las vanguardias y es de las que se suelen calificar domo “dura” para el oyente habitual, centrándose sobretodo y como es usual en la vanguardia, en las tímbricas y sonoridades, resultando un tanto repetitiva. Ciertamente, se canta muy poco, con un tratamiento vocal irregular y poco atractivo basado en frases sueltas e inconexas que acaban en la habitual nota agudísima. Asimismo, la amplificación resulta molesta y la obra no termina de funcionar dramáticamente. Del elenco sólo cabe destacars la estupenda labor global, el gran trabajo de imbricación interdisciplinar de cantantes, actores y músicos bajo la dirección, impecable, del “especialista en estrenos”, Titus Engel, que también habia conducido en el Real los de “La página en blanco” de Pilar Jurado y “Brokeback Mountain” de Charles Wuorinen. El público se dividió entre algunos aplausos y abundantes protestas que ya se habían producido, al igual que numerosas deserciones, durante la misma representación. Personalmente, salí más satisfecho de los estrenos de las obras citadas (también fueron mejor recibidas por el público del Real), pero valoro la originalidad de esta propuesta, esa búsqueda experimental de conectar todas las disciplinas dentro de esa evolución de la ópera como “arte total”, aunque creo que el producto final, que parece ser ya fue objeto, en su día, de reducción en cuanto a duración a indicación del propio Mortier, no termina de funcionar. De todos modos, la última palabra la tiene la posteridad.