Crítica: «Juana de Arco en la hoguera» y «La doncella bienaventurada» en el Teatro Real

Cantata y oratorio

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 7-VI-2022, Teatro Real. Prólogo: La Damoiselle élue – La doncella bienaventurada (Claude Debussy). Camilla Tilling (La doncella), Enkelejda Shkosa (la narradora). Jeanne d’arc au bûcher – Juana de arco en la hoguera (Arthur Honegger). Marion Cotillard (Juana de arco), Sébastien Dutrieux (Padre Dominique), Sylvia Schwartz (La virgen), Elena Copons (Marguerite/soprano solista), Enkelejda Shkosa (Catherine), Charles Workman (Porcus/tenor solista/heraldo I, clérigo), Torben Jürgens (Bajo solista/ heraldo II), Étienne Gilig (Narrador, asno, heraldo III, clérigo II), Ignacio Mateos (Ujier, Bedford, Perrot), Patricia Redondo (niña solista). Pequeños cantores de la JORCAM. Coro y orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Juanjo Mena. Dirección de escena: Àlex Ollé (La fura dels baus). 

   Con este programa doble, el Teatro Real se une a la tendencia -que se está dando con frecuencia en las casas de ópera en los últimos tiempos- de conferir una dramaturgia, una dimensión teatral, a obras destinadas por sus autores, bien a la sala de concierto –cantatas, obras sinfónico-corales-, bien a otros recintos, como oratorios, Misas, Stabat mater o Réquiems.

   En coproducción con la Oper Frankfurt, el coliseo de la Plaza de Oriente escenifica el oratorio dramático Juana de arco en la hoguera compuesto por Arthur Honegger sobre texto de Paul Claudel a petición de la actriz y bailarina Ida Rubinstein y estrenado en su versión original en Basilea en 1938, colocando como prólogo para completar la duración de una representación, la breve cantata de 1893 de Claude Debussy La doncella bienaventurada. La elección de esta pieza para acompañar el oratorio de Honegger no es descabellada, tanto en la faceta musical como en la estructural. 

   De los variados elementos que subyacen en la figura de Juana de Arco, el nacionalista como heroína mítica de la historia francesa –exacerbado con ocasión de la versión definitiva de la obra en 1944 coincidente con la liberación de Francia del yugo Nazi-, como mística –no olvidemos que estamos ante una Santa mártir de la iglesia católica- la puesta en escena de Alex Ollé, La fura dels baus, se centra en la condición de víctima inocente de la violencia y crueldad irracional que, por otra parte, se habían instalado en el Mundo en la época en que la obra ve la luz. La escenografía de Alfons Flores divide el escenario en dos niveles, arriba el celestial en el que se desenvuelven la doncella de Debussy, en este caso con amante femenina –interpretada por la soprano sueca Camilla Tilling, de timbre de cierto atractivo, adecuado por su tono etéreo, emisión mórbida y canto refinado, de impecable propiedad estilística, aunque afeado por ingratos sonidos fijos- la virgen, y las Santas Margarita y Catalina que asisten a Juana en su aflicción entre visiones místicas en la obra de Honegger.

   Igualmente apropiados por lo sano, ligero y volátil, los sonidos sopraniles de Sylvia Schwartz y Elena Copons en contraste con el oscuro y recio de Enkelejda Shkosa –de centro y grave resonante, aunque un punto ayuna de morbidez y ductilidad- en su doble cometido de Santa Catalina y de Narradora en la cantata de Debussy. En la parte inferior del escenario se encuentran las hordas deshumanizadas, sedientas de violencia –auténticas «bestias» en el texto de Claudel- encarnadas por coro y figurantes, que conforman el Tribunal comandado por el Juez-Cerdo -interpretado por el tenor Charles Workman, que resolvió los sobreagudos de su parte con unos infames sonidos incompatibles con cualquier oído civilizado- y el Fiscal-asno, encarnado por un cumplidor Étienne Gilig. Esta caterva fanática –ataviada con harapos, algunos con sus atributos sexuales al aire –en realidad prótesis-, que simbolizan la masa manipulable, intolerante y vesánica, que, insensible e implacable, quiere ver a la doncella arder. Esta cuestión sí que tiene una dimensión intemporal y permite al montaje presentar a una Juana de arco vestida, como cualquier muchacha actual, con vaqueros y una camiseta en la que se lee «puta» -si bien los propios autores de la puesta en escena apelan a un «futuro distópico»-, en la pretensión de focalizar en el elemento sexual, intolerante y machista la condena de la protagonista para adaptar a un mensaje político actual unos hechos acaecidos hace 600 años. La consolidada y premiadísima actriz francesa Marion Cotillard, que ya ha interpretado el papel y lo conoce bien, presta su carisma y magnetismo escénico, propio de estrella del celuloide, a una intensa creación de Juana de Arco que, con economía gestual y escaso movimiento, pues se encuentra atada a un poste la mayor parte de la función, rememora previamente a ser pasto de las llamas, episodios de su pasado, entre alucinaciones místicas y la incomprensión ante tanto odio. El problema es que una excesiva amplificación no permite apreciar las distintas modulaciones y contrastes en el recitado de la actriz francesa, que sí resaltó esa confrontación entre recitado y canto en su único pasaje cantado, «Trimazó», además de ofrecer un final de apreciable altura dramática.  

   Lo cierto es que la puesta en escena no logra sortear el estatismo de la obra, así como su destino genuino para sala de concierto, ni tampoco esa sucesión de escenas sin orden cronológico, por lo que, se centra en su mensaje, muy respetable, pero resulta de escasa fuerza visual y fundamentalmente aburrida. 

   Juanjo Mena apenas pudo demostrar su carácter de músico serio y concienzudo, incapaz de superar la ya aludida amplificación de los actores, aparatosa e invasiva, que condenó a la orquesta a un segundo plano, como en sordina. Por tanto, la orquestación de Honegger de gran riqueza, que incluye dos pianos, amplia percusión y ondas martenot, apenas brilló, arrinconada a un borroso y escuálido sonido de fondo.

   En la cantata de Debussy no tuvo que enfrentarse a ese escollo de la amplificación y la música fluyó más libre, pero tampoco Mena fue capaz de superar las limitaciones de una orquesta de sonido gris, ayuno de pulimiento y transparencia, sin el refinamiento, claridad y detalles tímbricos que pide esta música. 

   La exigentísima escritura pone al coro al límite, pero, numeroso y sonoro, logra salir airoso, además de completar una buena actuación escénica. Los Pequeños cantores de la JORCAM volvieron a estar su gran altura habitual.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real