JOSÉ RAMÓN GARCÍA:  «Tengo en mente aventurarme a grabar 'Iberia' de Albéniz y 'Goyescas' de Granados»

JOSÉ RAMÓN GARCÍA: «Tengo en mente aventurarme a grabar "Iberia" de Albéniz y "Goyescas" de Granados»

Una entrevista de Aurelio M. Seco [@AurelioSeco] | Fotos: Fernando Frade / Codalario
José Ramón García es uno de los más prometedores nombres del piano español. Formado entre EEUU y España con algunos de los más importantes artistas del presente, une, a su extraordinaria capacidad técnica una symploké de virtudes y una profundidad de espíritu cada vez más difíciles de encontrar. Ganador a los 18 años del Concurso Internacional de Piano Compositores de España, auna a la vertiente interpretativa la de compositor y profesor. Codalario dedica su portada del mes de octubre de 2023 a un pianista joven de gran talento, a un artista especial cuya trayectoria seguiremos con suma atención.

¿Cómo fueron sus primeros pasos en el mundo de la música?

Uno de los recuerdos más antiguos que me viene a la memoria es el día en el que mis padres me llevaron por primera vez a un recital de piano - recuerdo que se trataba del pianista sevillano Julio García Casas. Yo por entonces tenía como unos seis años y tan solo llevaba unas pocas semanas tomando clases en piano. Gracias a ese evento, mi familia conoció a Agustín Peiró, presidente de Juventudes Musicales de Albacete, y gracias a él conocí a quien fue mi maestra hasta los doce años, la pianista y profesora Julia Guigó. De ella aprendí piano, a la par de otras disciplinas relacionadas como solfeo, entonación o teoría. Así, tras unos años de formación con «Doña Julia», pues así es como cariñosamente le llamaba, subí al escenario por primera vez a la edad de diez años, en un concierto organizado por Juventudes Musicales de Albacete, con un programa de una hora de duración, con obras de diversos compositores, desde Bach a Turina.  

¿Qué personas y profesores han sido importantes para configurarlo a usted como artista?

Durante toda mi carrera musical son varios los maestros que he tenido, y son ellos junto con otras grandes personalidades musicales que he ido conociendo por el camino, a los que debo gran parte de mi desarrollo y mi modo de sentir/pensar sobre música y arte en general. En primer lugar como ya mencioné, Julia Guigó es quien me guió y me ayudó a formarme ampliamente durante mis primeros años. 

Posteriormente, estudié con Llanos Díaz - quién fue mi profesora de piano en el Conservatorio Profesional de Música y Danza de Albacete - y el pianista cubano Leonel Morales, mi maestro por varios años. Recuerdo las clases de Leonel como un gran reto al que me enfrentaba cada quince días, cuando mi padre me llevaba en coche desde Albacete hasta Madrid. Sus clases eran muy exigentes, y se requería de mucha responsabilidad y disciplina llegar preparado a la siguiente. Una vez ingresé al Conservatorio Superior de Castellón con él, conocí y conviví con otros compañeros pianistas como el murciano Juan Francisco Otón, y el valenciano Pablo Martínez, con los que he crecido y con quien cuento para conversar sobre música, así como para tocar para ellos.

En 2015 marcho a estudiar a los Estados Unidos con el pianista Josu de Solaun. Las condiciones que se dieron durante esos años hace que recuerde esta etapa como una de las más felices y dinámicas de mi vida. Por un lado, todo lo nuevo que se experimenta al mudarte a otro país, pero con la ventaja de no experimentarlo solo sino que, además de Josu, me encontraba conviviendo con un reducido grupo de españoles, también alumnos de Josu, y que pronto se convirtieron en amigos, como la pianista alicantina Andrea Benabent, o el pianista madrileño Francisco Fierro, junto con quien colaboro artísticamente con nuestro dúo de pianos.

Nada más empezar las clases con Josu de Solaun, empecé no solo a explorar y a experimentar un nuevo mundo, sino también a recibir un torrente de conocimiento pianístico y artístico. Disponíamos de mucho tiempo con Josu ya que, además de las clases individuales de piano, teníamos otra clase colectiva en los auditorio  - tiempo que utilizábamos no solo para interpretar nuestras obras delante de los demás, sino también para experimentar con la acústica en una sala grande, o para charlar sobre otras cuestiones de las que un músico debe tener en cuenta mientras está en el escenario. Además, también cursábamos seminarios donde tenían lugar diversos coloquios e investigábamos sobre diversos ámbitos de interés artístico. 

Gracias a mi estancia en Estados Unidos, también pude conocer y tocar para muchísimos otros profesores de varias universidades norteamericanas como el pianista cubano Horacio Gutierrez en Manhattan School of Music, o Julian Martin de Juilliard, así como Antonio Pompa Baldi en Cleveland, y José Ramón Méndez, de la universidad de Chicago. También recuerdo con mucho cariño mi mi última etapa como estudiante antes de terminar el doctorado, donde recibí clases de los pianistas Anton Nel y Robert Hatten, así como el violista John Largess, con quienes coincidí durante mi estancia en la Universidad de Tejas en Austin.

«Mi etapa de estudios en EEUU fue una de las más felices y dinámicas de mi vida»

 Entonces, ¿es necesario marcharse de España para ser un gran pianista o para formarse?

No, en absoluto. A mi juicio, un pianista hoy por hoy se puede formar desde cualquier parte del mundo. Lo que sí creo importante es rodearse de buenos músicos. Estos pueden ser tus compañeros, tus amigos, o mejor aún, tu maestro. El buen maestro es, a mi juicio, el que además de ser un gran conocedor del piano y de sus entresijos, dispone del tiempo y la predisposición necesaria para proporcionar una enseñanza íntegra de la música en su sentido más amplio. Heinrich Neuhaus, en su libro El arte del piano hablaba de la «imagen estética» como ese concepto que el profesor de música debía de inculcar y generar en sus alumnos para tratar que estos llenen de vida sus interpretaciones. En definitiva, cada cual dispone de su criterio para considerar que este o aquel es el profesor adecuado. Ese es quizás uno de los motivos por los que muchos músicos españoles deciden mudarse a otro país por un profesor determinado, o por una institución determinada.

¿Qué virtudes y defectos tiene EEUU y la propia España en cuestiones musicales?

En términos de educación musical son muy claros. Las universidades americanas, a pesar de ser caras - las matrículas suelen oscilar entre $8000-$50000 al año - muchas disponen de un presupuesto, considerable en muchos casos, destinado a becas para aquellos alumnos más destacados tanto nacionales como internacionales. Además, las varias School of Music que visité en EEUU (en Español sería «escuela de música», pero una mejor traducción sería facultad de música) dispone de amplias instalaciones, con decenas de pianos de cola Steinway, dos auditorios, una de cámara y otro sinfónico; y por lo general, logística suficiente para todo tipo de proyectos musicales. Además, estas escuelas de música forman parte de un campus universitario, y por lo tanto, del acceso directo a una red bibliotecaria a nivel nacional. Condiciones materiales y logísticas de este tipo difícilmente se encuentran en los centros de estudios musicales de España. 

La virtud principal que tenemos en España es, a mi juicio, el talento y el empeño de sus músicos que, a pesar de la falta de recursos en los conservatorios, y las limitadas opciones profesionales, muchos seguimos trabajando en nuestro labor como músico, y entendemos que lo primero por lo que hay que trabajar diariamente es por la calidad musical que podemos ofrecer a otros en un escenario. Las instituciones públicas ayudarían mucho si dedicaran más atención a ceder más fácilmente los espacios públicos y a programar, o al menos ceder más presupuesto y dotar de más importancia a instituciones y organizaciones que tratan de hacerlo como la ya mencionada Juventudes Musicales de Albacete, o la Fundación Piu Mosso en Madrid, quienes con pocos recursos, tratan de ayudar y programa a muchos músicos.

«Hoy un pianista se puede formar desde cualquier parte del mundo, pero debe rodearse de buenos músicos»

«En EEUU hay condiciones materiales y logísticas que difícilmente se encuentran en los centros de estudios musicales de España»

«Las instituciones públicas ayudarían mucho si dedicaran más atención a ceder más fácilmente los espacios públicos y a programar»

¿Qué pianistas le parecen los más importantes que han existido?

Siento especial atracción por la forma de entender la música que tienen los pianistas como Ignaz Friedman, Shura Cherkassky o Alfred Cortot, quienes considero que tenían una imaginación inigualable y un estilo exquisito, como dejaron testimonio en sus grabaciones de Chopin, y en otras muchas. Y luego por supuesto, pianistas como Rachmaninoff, Horowitz, Moisewitsch, Kapell, Gilels, Van Cliburn, Radu Lupu, Argerich, Freire, Larrocha, Barenboim, Pletnev, Prats, Volodos…son solo algunos de los más grandes que han existido.

¿Tiene algún compositor predilecto?

Generalmente, siempre me he sentido incómodo a la hora de escoger a un compositor entre otros. Es tal la admiración que siento por Brahms, Bartok, Schumann, Beethoven, Granados, Chopin, Rachmaninoff, y otros tantos que realmente solo me interesa reconocer en esas partituras lo que hay de bello y universal y en su música, sin juzgar si esta es más o menos valiosa que otra. Porque además, conforme pasa el tiempo y voy profundizando en el estudio, siento que el valor de esa música va en aumento y por tanto, mi percepción sobre unos y otros compositores está en constante cambio.

¿Qué proyectos musicales le gustaría realizar en el futuro? ¿Tiene pensado grabar CDs? ¿Qué trabajos le gustaría dejar grabados?

 Desde hace varios años tengo como principal proyecto en mente profundizar en la obra de los más grandes compositores españoles, y aventurarme a grabar Iberia de Albéniz y Goyescas de Granados, dos de las obras magnas de la literatura pianística española. También tengo como proyecto grabar obras de otros compositores del presente, así como la de realizar grabaciones de conciertos en vivo.

¿Diría usted que existen diferentes técnicas pianísticas en el presente? ¿Cómo definiría usted el concepto de «Técnica pianística»?

No estoy seguro si sería capaz de crear una definición lo más precisa e íntegra posible del concepto de «técnica pianística». Lo que sí creo firmemente es que el propósito de una buena técnica pianística no es otro que el de adquirir la mayor libertad posible sobre el teclado, es decir, de estar en el modo físico y mental óptimo para producir un sonido y generar una expresión determinada a cada momento. Sin embargo, este importante propósito - el de adquirir libertad - a menudo se persigue como el fin en sí mismo. Perfeccionarse solamente en la técnica pianística es a mi parecer como el artesano que está constantemente perfeccionando, engrasando y afilando sus herramientas de trabajo. Es importante, pero no es el producto en sí mismo a contemplar. En mi experiencia, he encontrado mejores resultados cuando he sido capaz de subordinar los problemas técnicos a un segundo plano. Mi idea no es despreciar u omitir la técnica, sino mejorar ésta de una forma tangencial, y siempre al servicio de otros propósitos. 

«Siento especial atracción por la forma de entender la música de Ignaz Friedman, Shura Cherkassky o Alfred Cortot» 

«El propósito de una buena técnica pianística es el de adquirir la mayor libertad posible sobre el teclado» 

«Mi idea no es despreciar u omitir la técnica, sino mejorar ésta de una forma tangencial»

¿Qué criterios son útiles para diferenciar a un gran pianista de otro cuyo trabajo tiene menos valor?

De forma análoga a la de un actor, un pianista es bueno cuando tiene la capacidad de captar la atención del público, y éste de forma irremediable sigue al músico, que a su vez va guiado por el discurso musical que flota en la sala. Ese nivel de poderío musical lo he podido observar en pianistas como Prats o Volodos, donde sus interpretaciones toman una determinada dirección, de una forma contundente. Ese poder radica en parte por los tipos de sonoridades y texturas que logran sacar del instrumento. Son pianistas que se caracterizan por tener un tono rico y reverberante, lleno de armónicos, y por tener un control absoluto del pedal. Esos deberían ser a mi juicio, algunos de los valores y los criterios que todo pianista debería perseguir en su hacer musical.

 ¿Es Horowitz el pianista más grande?

Desde luego uno de los más grandes de la historia. Hay algo en el arte de Horowitz que es tan singular y que desde luego atrae y produce admiración a generaciones enteras de músicos.

¿Qué pianos le gustan para tocar? Steinway, Shigeru Kawai…

Tantos los Steinway como los Shigeru Kawai son pianos de excelente calidad, pero la capacidad y calidad sonora de estos instrumentos dependen de la supervisión de un técnico que entienda la mecánica del instrumento para sacar todo su potencial. Efectivamente, cada marca tiene sus características, incluso dos pianos de la misma marca y modelo se sienten diferentes. De algunos Steinway recuerdo la sensación grata de generar con facilidad sonoridades brillantes, muy convenientes para los conciertos para piano y orquesta. De los Shigeru, disfruto sobretodo su tono cálido y noble en su registro medio, muy apto para la música de Brahms por ejemplo. 

¿Qué dificultades encuentra un joven pianista como usted para realizar una carrera en nuestro país?

La dificultad más palpable de ser músico es, a mi juicio, la de compaginar diferentes actividades al mismo tiempo. En el presente, son poquísimos los músicos que se dedican exclusivamente a la actividad concertística. Además, siempre ha sido así a lo largo de la historia si revisamos las biografías de muchos de los compositores más famosos. Los músicos, incluso los mejores, no solo dominaban el instrumento, sino que compaginaban el tocar/cantar con la enseñanza, así como con otras actividades musicales - composición, arreglo de partituras, u otras labores por razones económicas o de cualquier otra índole. En cualquier caso, lo más común es que un músico también se dedique a enseñar. 

Sin embargo, parece que está muy arraigada la idea en la sociedad, al menos en la sociedad española del presente, que los músicos, terminados sus estudios formativos, deben elegir entre tocar o enseñar, entre buscar opciones para tocar y para que te programen, o prepararte unas oposiciones. Evidentemente hay muchas otras opciones disponibles, tantas como personas, pero considero que desde las instituciones públicas se promueve más bien un modelo de oficio en donde al músico se le exige principalmente especializarse en una sola faceta. Creo que sería pertinente que, al menos en el campo de la música clásica y la educación musical, se refuerce la idea del músico tradicional. Y así es como nos lo han demostrado la práctica totalidad de esos compositores a los que tanto veneramos, y que también eran a su vez profesores, concertistas y directores de orquesta.

«Un pianista es bueno cuando tiene la capacidad de captar la atención del público»

«La dificultad más palpable de ser músico es la de compaginar diferentes actividades al mismo tiempo»

«Son poquísimos los músicos que se dedican exclusivamente a la actividad concertística»

Usted compone. Hábleme de sus obras.

Recientemente decidí adentrarme en el mundo de la composición, realizando el estreno de mi primera obra a dos pianos en el Festiva Internacional de Piano Rafael Orozco 22, junto al pianista Francisco Fierro. La obra se llama Paráfrasis a dos pianos sobre «Elegia» de Arno Babanjanyan. Esta pieza la escuché por primera vez en 2021 y me intrigaba la tristeza inherente de la melodía, que se repite de forma hipnótica, y también su dedicatoria «en memoria a Khachaturian». Investigando sobre esta pieza descubrí que en realidad la melodía no es de Babanjanyan, si no que es mucho más antigua, del s. XVIII o incluso anterior, y se le atribuye a un trovador armenio llamado Sayat Nova. Al parecer, Babajanyan homenajeó a su profesor con este arreglo para piano solo, porque se emocionaba mucho cuando escuchaba esta melodía. Estas y otras melodías populares armenias me inspiraron para decidir transcribir esta pieza a dos pianos a modo de paráfrasis, añadiendo nuevo material y desarrollando ideas que iban surgiendo a raíz de este nuevo descubrimiento.

Diría usted que la música hay que entenderla para valorarla o, como dicen muchos, simplemente hay que oírla. ¿Y qué significa «Entenderla»?

A mi juicio, entender la música en sentido amplio, no tiene tanto que ver con comprender cómo funciona en su sentido formal/armónico, sino más bien en la capacidad de percibir lo poético en la música o, si se prefiere, de percibir aquello lo que no se puede explicar y que nos genera emociones, dependiendo de la expresión particular que la música adopte a cada momento. 

Esta pregunta me trae a la memoria una anécdota que guardo con el pianista Jorge Luis Prats, cuando en una de sus charlas comentaba que, para saber si estaba haciendo bien las cosas, invitaba a cualquier vecino que estuviera cerca, ya fuera el panadero, y tocaba para ellos algunas de la sonatas de Beethoven que él estuviera trabajando en ese momento, para ver que les parecía. A mi entender, lo que quiso decir Prats es que es más importante, musicalmente hablando, conmover al panadero que al entendido de música, ya que el panadero seguramente tenga menos prejuicios y no piense la música, sino que la escuche. Si la música que se está escuchando es sublime en cierto grado, ésta se entiende incluso por aquellos que no se han formado en estudios musicales.

«Entender la música en sentido amplio tiene que ver con la capacidad de percibir lo poético que hay en ella» 

«Si la música es sublime en cierto grado, ésta se entiende incluso por aquellos que no se han formado en estudios musicales»