Crítica: José Miguel Pérez Sierra dirige 'Maruxa' de Amadeo Vives en el Teatro de la Zarzuela

Égloga con chapapote

    Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 27 y 28-I-2018, Teatro de la Zarzuela. Maruxa (Amadeo Vives). Maite Alberola/Susana Cordón (Maruxa), Rodrigo Esteves/Borja Quiza (Pablo), Svetla Krasteva (Rosa), Carlos Fidalgo/Jorge Rodríguez-Norton (Antonio), Simón Orfila (Rufo), Julia Arellano (Eulalia), María Cabeza de Vaca, bailarina (Galicia-Diosa). Coro titular del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical. José Miguel Pérez-Sierra. Dirección de escena y escenografía: Paco Azorín.

   Maruxa es una muestra fundamental del talento de Amadeo Vives, uno de los grandes músicos españoles de la historia, que, sin embargo suele estar representado en los escenarios habitualmente por una única obra, la inmortal Doña Francisquita. Después de la justísima recuperación de composiciones como La gatita blanca y La villana llegaba el turno por fin a Maruxa, ausente del recinto de la Calle Jovellanos desde hace 46 años. La riqueza melódica, la elaborada y muy refinada orquestación, la capacidad para fundir el folklore y la música popular con las influencias de las corrientes musicales Europeas de la época, manteniendo la propia personalidad, demuestran la altísima calidad musical de la obra.

   A pesar de cierta confusión sobre si zarzuela luego convertida en ópera o zarzuela sin diálogos, resulta claro que estamos ante una ópera con todas las letras y que se estrenó como tal. El calificativo dado por los autores “Égloga lírica en dos actos”, si no ayuda mucho a resolver la confusión aludida, sí nos permite junto a otros elementos, muchos de ellos perfectamente expresados en el estupendo artículo de Concha Baeza contenido en el programa editado por el Teatro de la Zarzuela, para poner de manifiesto lo errado de una producción a cargo de Paco Azorín, que elabora una de esas dramaturgias paralelas tan habituales en la ópera actual y que supone un retorcimiento de la esencia de la obra y de la voluntad de sus autores. Efectivamente, en Maruxa encontramos una égloga, es decir, la idealización poética del sentimiento amoroso de los pastores en un ambiente paradísiaco (el fascinante paisaje gallego) y también un mensaje moral, la típica confrontación entre el pueblo sencillo (representado por los pastores Maruxa y Pablo), de sentimientos puros y cristalina ingenuidad, no corrompidos moralmente,frente a los señores (Rosa y Antonio) que simbolizan la degradación ética a la que puede dar lugar el progreso, que pretenden abusar de su posición superior y, además de fracasar, quedan por debajo moralmente respecto a los pastores que simbolizan esa Galicia rural, íntegra y genuina, y que como expresa el artículo citado, se proponen en esta ópera de Vives con libreto de Luis Pascual Frutos,“como depositarios del alma de España“ como hicieran otros representantes culturales coetáneos con otras zonas rurales del país.

   Todo lo expuesto, no justifica en opinión del que suscribe, si no es con una labor de retorcimiento extremo que caiga en la tergiversación, el alegato político tan pueril y forzado como extemporáneo en que Paco Azorín con escenografía propia, poco grata a la vista y que hurta el fascinante paisaje gallego, convierte esta producción de Maruxa. El relato se sitúa en 1974, todo ello para sacar a colación a estas alturas el incidente del petrolero ¡¡¡”Urquiola!”!! (curiosa y sorprendentemente, no los más recientes de los buques “Mar Egeo” y el del “Prestige”), sucedido en 1976 con las estructuras franquistas aún permanentes y que tiene la misma vigencia en la actualidad, tanto en la sociedad gallega en particular como en la española en general, que el que pueda tener la batalla de Rande. Mientras Maruxa y Pablo cantan sus amores puros e ingenuos en el prado, vemos el consejo de administración de la empresa Petrolíber (para que no tengan que bucear por internet, empresa del petrolero citado más arriba y que provocó un desastre ecológico de vertido de crudo en la costa gallega por haber chocado con una aguja de rocas en el puerto de La Coruña no recogida por las cartas de navegación), de la que son dueños Rosa y Antonio, aquélla la señora la hacienda, éste su primo con el que está prometido desde la niñez y que sólo pretende suriqueza, pues ambos se odian. Escuchar los versos maravillosos de la gran Rosalía de Castro bien recitados por María Pujalte es siempre un placer, pero usar Maruxa, una obra que no se representa todos los días, precisamente, y que es lírica, evocadora, no trágica, para realizar un alegato político, que no se sabe bien contra quién se dirige (¿A España en general? y por ello se insiste en los sobretítulos “petrolero español “Urquiola” construido en astilleros españoles” y se descarta el “Mar Egeo” y el “Prestige” -buques de bandera y construcción foránea- ¿a sus gobiernos de cualquier época? ¿Contra la codicia en general en sentido abstracto?).

   Justo es decir, que esta dramaturgia paralela ideada por Paco Azorín, más bien una ocurrencia un tanto desnortada, está desarrollada con coherencia y con un elaborado trabajo teatral y de movimiento escénico, incluso se podría seguir el argumento genuino de Maruxa que se desenvuelve fundamentalmente en la parte delantera del escenario con lo que los artistas siempre cantan en primer término, -algo siempre a valorar-, y obviar lo que sucede en la parte posterior, aunque es difícil por la cantidad de movimientos, desplazamiento y ruido correspondiente. En ese sentido hay que hace mención al gran esfuerzo de la bailarina María Cabeza de Vaca presente durante toda la representación como símbolo de Galicia. El que suscribe valoró positivamente en su día la puesta en escena de “¡Cómo está Madriz”! a pesar de muchos aspectos discutibles, en la creencia de que podría atraer nuevos públicos, (especialmente el juvenil) al género que tanto amo, como así fue, pero en este caso me temo que no ocurrirá lo mismo con el peligro de que espante a los habituales. El montaje recibió protestas de algunos espectadores, especialmente en la función del domingo 28.

   Maruxa es un título indisolublemente ligado a uno de los mitos sopraniles españoles de todos los tiempos, la soprano nacida en Algete, aunque gallega a todos los efectos, Ofelia Nieto (1898-1931), quién realizara su debut escénico a los 16 años de edad precisamente en el estreno de Maruxa en 1914 en el propio Teatro de la Zarzuela. Una voz de esas únicas, por caudal, anchura, belleza y opulencia tímbrica, que llegó a cantar la Elsa de Lohengrin en el Teatro alla Scala a los órdenes de Arturo Toscanini, así como la Agathe de El cazador furtivo en el propio templo milanés bajo la dirección de Gabriele Santini, sin olvidar que interpretó un papel tan emblemático como Tosca en el Teatro Real de Madrid con dos tenores  tan legendarios como Miguel Fleta y Giacomo Lauri-Volpi, alternándose como Cavaradossi. Nieto grabó una selección de Maruxa en 1914 y una edición prácticamente íntegra en 1930 al lado de su hermana Angeles Ottein como Rosa y el grandioso barítono italiano Carlo Galeffi, quien, asimismo, interpretó el papel de Pablo en el madrileño Teatro Real y el Puck de Las golondrinas en el Liceo, papel que también llevo al disco, pues en esas épocas no era raro ver a cantantes no hispanoparlantes interpretar obras del repertorio lírico español. En las funciones que aquí se reseñan el papel titular fue defendido por la soprano valenciana Mayte Alberola en la función del sábado día 27. Dueña de un material de indudable calidad por carne y redondez, pero como tantas veces ocurre hoy día, desgraciadamente, sustentado por una técnica insuficiente que se traduce en una emisión irregular, poco firme y unas notas agudas abiertas y desabridas. Como intérprete resultó más bien plana al igual que su compañero Rodrigo Esteves, también avaro en detalles y matices como fraseador, pero con una voz baritonal de cierto fuste y agudos bien timbrados. Todo lo contrario que Borja Quiza, un Pablo atenorado, blanquecino y pobretón tímbricamente, pero que en lo interpretativo, formó un pareja más interesante y creíble con Susana Cordón, soprano siempre fina y de cuidada línea, aunque limitada en la zona alta, en la función del domingo día 28. Ambos cuentan con voces muy inferiores en calidad respecto a las del otro reparto, pero, conviene insistir, resultaron más convicentes en la faceta interpretativa. Como curiosidad, la diferencia entre ambas protagonistas se plasmó también en el vestuario. Mientas Alberola portó falda durante toda la representación, Cordón llevó pantalones en su faceta de pastora y falda en la de sirvienta de Rosa.

    Mucho mérito el demostrado por la soprano española de origen búlgaro Svetla Krasteva, que ante la enfermedad de Ekaterina Metlova, ha tenido que apechugar con todas las funciones ofrecidas hasta el momento más los ensayos generales de ambos repartos, lo que suman nada menos que 6 consecutivas. Su profesionalidad y preparación musical permiten que no se note tamaño tour de force y realice una apreciable interpretación del complicado papel de Rosa (el que asume Montserrat Caballé en la grabación del sello Alhambra de 1974). La señora de la hacienda protagoniza una interesante confrontación de caracteres femeninos con Maruxa. Esta representa el amor puro por Pablo, un sentimiento genuino, puro e inocente, frente a la acaudalada Rosa, que más bien quiere consumar un capricho del deseo. La tesitura exigente en los extremos plantea problemas a Krasteva en la zona centro-grave, más desguarnecida, para brillar en la aguda, donde la soprano se mostró muy segura. Asimismo, expresó bien, entregada y efusiva, ese canto expansivo y de intenso lirismo de su gran escena del acto primero (dúos sucesivos con Rufo y Pablo), consecuencia de la agitación del personaje por conseguir ese amor del pastor pasando por encima de quien sea.

   De indudable simpatía y conexión con el público el Rufo de Simón Orfila con un sonido más caudaloso que noble y unos modos canoros en los que predominaron conceptos como la elocuencia y la inmediatez sobre la elegancia y el refinamiento. A su cargo una de las romanzas para bajo más destacables y populares de nuestro género lírico, los couplets “Don Golondrón”. En el tan difícil como ingrato papel de Antonio, muy superior el tenor Carlos Fidalgo, musical, de voz grata, homogénea y bien emitida, a un limitado Jorge Rodríguez Norton.

   Dirección irregular, con algún momento de intensidad y pulso, pero deshilvanada, más bien desorganizada y con tendencia al ruido, la de José Miguel Pérez-Sierra a una orquesta de sonido áspero e intratable. Los monos empapados en chapapote no impidieron que el coro demostrara su habitual calidad en su gran escena del último acto, aunque, curiosamente algunos espectadores confundidos ante la ausencia de los responsables de la puesta en escena en los saludos finales, centraron sus protestas en ellos y en su director Antonio Fauró.