JOSÉ LUIS SOGORB, trompa: «La zona de confort es un maravilloso lugar, pero nada crece allí»

JOSÉ LUIS SOGORB, trompa: «La zona de confort es un maravilloso lugar, pero nada crece allí»

Una entrevista de Agustín Achúcarro
El trompista alicantino José Luis Sogorb es el paradigma de no pocos músicos españoles. Dejó su tierra, su puesto de solista de la Orquesta Sinfónica de Galicia, para recalar en la Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam, en donde le conocen por José Sogorb a secas. Pertenecer a una orquesta como la holandesa le ha supuesto una experiencia vital para su desarrollo como músico y considera que no deja de admirarse cada vez que, desde dentro, les escucha tocar. Aprovechó el primer confinamiento por la actual pandemia para grabar un disco, y ser él el encargado de todo el proceso de dicha grabación. Un cd centrado en obras de autores nacidos en el siglo XX desde Claudio Prieto, 1934, hasta Gábor Zsolt Nagy, 1978, en el que destaca la articulación, el timbre y el colorido que busca en sus matices Sogorb. Le apasiona la trompa y dar clases, algo que desde este año realiza en el Conservatorio de Ámsterdam, y así poder colaborar a que otros trompas encuentren su camino.    

¿Por qué decidió tocar la trompa? ¿Qué vio en ella?

Había estado un tiempo con clases de solfeo en la escuela de música de mi pueblo y era hora de escoger cómo hacer música. Un domingo por la mañana mi padre puso en la televisión un concierto de la ORTVE y me dijo que me tocaba elegir instrumento. Después de algunos planos de la orquesta y de las cuerdas la cámara se posó en la trompa solista. Me cautivó su forma física y su sonido, que inmediatamente relacioné con la música de cine. La escuela de música no tenía trompas disponibles en aquel momento, pero dada mi cabezonería después de unos 3 meses asistiendo a las clases solamente con la boquilla decidieron comprarme un instrumento. Desde entonces nunca he dudado de mi elección. Tenemos la suerte de que grandes compositores han escrito para la trompa como instrumento solista, y gozamos de protagonismo en el repertorio sinfónico, en la música de películas, la música de cámara e incluso en el jazz. Es difícil tener en el atril una partitura aburrida, y eso hace nuestro trabajo muy ameno.

¿Qué análisis general hace de su trayectoria musical?

Me gusta pensar que cada éxito obtenido ha sido una consecución de mi experiencia anterior. Aunque siempre hay un factor de suerte que no se puede obviar, lo que realmente está en nuestro poder es saber aprovechar las ocasiones. En este aspecto creo que nunca me ha llegado algo importante sin estar del todo preparado. O sea, que debo de haber tenido algo de suerte.

Como buen alicantino ¿ha tenido contacto con la música de banda? En caso afirmativo háblanos de ello y de lo que supone

Cultural y socialmente el papel de las bandas y las escuelas de música es fundamental. Viviendo en un pueblo de poco más de seis mil habitantes tuve la oportunidad de aprender música en la Sociedad Unión Lírica Pinosense. Las bandas suponen una expresión cultural de los pueblos y muestran la importancia de la música en sus costumbres. La labor educativa que realizan es muy importante por los valores que transmiten, y contribuyen a crear una sociedad mejor y más justa. Las subvenciones, que desde mi punto de vista deberían ser simplemente inversiones, permiten el aprendizaje musical a muchos jóvenes que de otra manera nunca hubiesen tenido la oportunidad de entrar en contacto con la música, y sólo algunos de ellos deciden hacer de la música su profesión.  Si la tradición de las bandas de música era algo típico del litoral levantino debemos estar complacidos de que ya se haya expandido a todo el territorio nacional. Antes era típico que casi todos los instrumentistas de viento proviniesen de la Comunidad de Valencia, pero ahora es posible encontrar muy buenos músicos de cualquier pueblo remoto de la geografía nacional en orquestas de todo el mundo. La cultura se vuelve más rentable cuando llega a más gente.

Qué comparte de ese dicho de los trompistas de que «al tocar nunca se sabe qué sonido va a salir »

Es inevitable que esto no se nos presente a los trompistas como un obstáculo, pero personalmente prefiero centrarme en las infinitas posibilidades del instrumento. En nuestra profesión debemos tener muy claro que las cosas no van a salir siempre como esperamos. Los miedos están presentes, pero no podemos dejar que nos anulen hasta el punto de no poder disfrutar de nuestras propias actuaciones. Hace diez años que recibo la ayuda de una coach para todo lo relacionado con mi vida profesional. Lo considero necesario para poder hacer música y disfrutar al máximo de mi profesión. Afortunadamente, estas sesiones están subvencionadas por la orquesta como parte esencial del cuidado de sus músicos.

A la hora de elegir una trompa ¿qué busca en ella?

Hoy en día hay suficiente oferta en el mercado para encontrar lo que buscamos. Hay fabricantes que hacen sus instrumentos y luego llega la figura del comprador. El fabricante que yo elegí construye los instrumentos adaptándose a las peticiones del intérprete. En mi caso, lo que buscaba era un instrumento muy versátil para tocar en la orquesta y hacer música de cámara, y con el cual me fuese posible realizar fácilmente cambios de color en el sonido, algo que los músicos siempre perseguimos por ser parte de lo que nos define como instrumentistas. Hace ocho años que el constructor Klaus Fehr me hizo mi instrumento. Desde hace un año y medio toco también una trompa descant suya, pero que es propiedad de la orquesta. Las trompas descant se suelen utilizar para facilitar el registro más agudo de cierto tipo de repertorio. Aunque otros instrumentos similares que he tocado pierden un poco de cuerpo en el sonido estoy muy contento con este, ya que no tiene nada que envidiar a muchas trompas dobles estándar. Que me perdonen por los tecnicismos.

Coméntenos sus vivencias en las distintas orquestas por las que ha pasado, como la Sinfónica de Galicia o la del Concertgebouw

Mi primer trabajo fue hace veinte años en la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Fue un contrato temporal para cubrir la plaza de un miembro que se había tomado un tiempo para estudiar en el extranjero. A tan temprana edad la experiencia de tocar de forma tan regular en una orquesta profesional es extremadamente enriquecedora. Allí me di cuenta del tipo de disciplina necesaria para tocar en una orquesta y empecé a escuchar de verdad.

Después de unos años, de vuelta a los estudios y el traslado a los Países Bajos, conseguí una plaza como trompa grave en la Orquesta Filarmónica de Arnhem (Het Gelders Orkest), donde pasé ocho años y tuve la oportunidad de ganar experiencia y aumentar mi repertorio. Todo ese tiempo también me sirvió para entender el funcionamiento interno de una organización tan compleja como es la orquesta. Mi experiencia como trompa principal en la Orquesta Sinfónica de Galicia fue formidable, porque experimenté que la confianza que mis colegas depositaban en mí me hacía sentir mucho más seguro en mi puesto. Había tenido pocas y discontinuas experiencias como principal en Arnhem, y tenía mis dudas de si un puesto como primer trompa era realmente para mí. De ahí mi enorme agradecimiento a la OSG. Además, tuve la oportunidad de tocar con una gran orquesta algunas de las grandes obras maestras de la música. Es mi cuarto año como tercer trompa de la Concertgebouworkest y mis compañeros continúan sorprendiéndome diariamente. Son una fuente inagotable de vitalidad e inspiración para mí y gozo enormemente al escucharlos. Además, me resulta increíble que una orquesta de este nivel tenga un ambiente tan sano en el ámbito personal y humano. Es un honor formar parte de una orquesta con tanta tradición y trabajar en una de las salas de conciertos más increíbles que se han construido. Es habitual durante los conciertos quedarme embelesado con la interpretación de la orquesta y preguntarme, retóricamente, si la gente que no ha venido es consciente de lo que está pasando en el Concertgebouw y de lo que se está perdiendo.

¿Qué diferencias ve entre tocar en una orquesta, en grupos de cámara o como solista?

La disciplina juega un papel muy importante. Bernard Haitink dijo, durante un ensayo en Ámsterdam en su época como titular de la orquesta, que era mejor un tempo malo que cien tempi buenos. Y es que está muy claro que no podemos interponer el ego individual en un colectivo tan numeroso. La música de cámara da mayor cabida a la personalidad de los intérpretes. El hecho de que cada músico toque una parte diferente y no haya director obliga a una interacción mucho más continua entre los músicos. Como solista se goza de una libertad mayor a la hora de escoger tempi, fraseos… Es aquí donde se espera que un músico muestre más de su personalidad para con la pieza en cuestión. También es verdad que la preparación mental e instrumental que se necesita es mucho más intensa. En mi caso solamente dispongo de un par de ocasiones al año para tocar de solista, por lo que mi preparación se centra en lo mental. Por supuesto, incremento mi tiempo de estudio para poder afrontar la parte física de un recital. De todas formas, hay mucho de música de cámara en la orquesta y como solista, pero he decidido centrarme en las diferencias, que es lo que se me preguntaba.

Háblenos de la importancia que considera que tienen los directores y díganos cuáles son los que más le han influido y por qué.

Cada músico en la orquesta tiene una idea propia de la pieza a interpretar y el director debe ser capaz de unificar las mentes de cada individuo hasta hacer que todos vayan en la misma dirección. Un Maestro construye una obra durante los ensayos hasta dejarla lista para el concierto, donde debe ser capaz de inspirar, sensibilizar, alentar, confiar…

Los directores que más me han influido hasta la fecha han sido Mariss Jansons, ya que la sinceridad y vulnerabilidad con la que se mostraba frente a la partitura y la orquesta me resultaba increíblemente inspiradora; Bernard Haitink, que conseguía una sonoridad de la orquesta muy propia. Incluso otras orquestas, con una forma de tocar distinta a la que tenemos en Ámsterdam, han hecho el mismo apunte; Danielle Gatti, que trabajó mucho el detalle y era genial en la música francesa. Tengo la suerte de trabajar a menudo con muy buenos directores y con los que siempre aprendo algo valioso. Otros directores que me han influido han sido Zubin Mehta, Yannick Nézet-Séguin o Valery Gergiev.

Acaba de publicar un disco con obras de compositores actuales para trompa sola. Coméntenos cómo surgió la idea y háblenos del disco, de las obras, de las dificultades a las que se ha enfrentado y por qué ha elegido esos compositores

Un disco como solista es algo que la inmensa mayoría de los instrumentistas tenemos en nuestra wishlist porque nos da la oportunidad de plasmar nuestra visión como músicos. Decidí llevar este proyecto a cabo como consecuencia de la paralización que sufrimos durante el primer confinamiento. Los instrumentistas pasamos mucho tiempo ocupados intentando mejorar con unas metas concretas, como puede ser un recital, una audición…, pero creo que es la vertiente artística y más espontánea la que en realidad me empujó a realizar la grabación. Ante la imposibilidad de compartir espacios y ensayar con otros músicos la opción fue incluir repertorio para trompa sola. Había una serie de obras en mi biblioteca que nunca había estudiado y durante la fase de confinamiento tenía, entre otras cosas, tiempo. Estas y otras partituras que ya conocía fueron el repertorio para el álbum. El hecho de haber sido yo mismo la persona que ha realizado la grabación me ha dado mucho más trabajo. Me dediqué a recopilar información y leer muchísimo sobre la parte más técnica. Por ejemplo, la elección de los micros debía ir acorde a la manera con la cual se iba a realizar la sonorización. Me lo tomé como un reto y un pasatiempo y decidí que sólo si el resultado era bueno pasaría a la publicación. He tenido que escucharme durante mucho tiempo, en el proceso de selección de tomas, edición, mezcla, masterización… Esto es terrible para muchos de nosotros los músicos, y he hecho todo lo posible por intentar dejar de lado el que era a mí mismo a quien estaba escuchando. También es verdad que he aprendido mucho, y en general ha sido una experiencia positiva. La próxima vez escogeré un técnico que haga su trabajo y yo haré el mío.

A la hora de interpretarlos ¿qué le supone el incluir autores tan diferentes?

Siempre procuro investigar para ver quién y cómo era la persona que escribió la pieza. Me gusta conocer el contexto histórico para ser capaz de poner un marco a la obra. También suelo escuchar otras piezas del mismo compositor y compuestas en la misma época, aunque estén escritas para otros instrumentos.

¿Qué le ha supuesto meterse en un estudio, solo con la trompa, y grabar esas obras? ¿Cómo lo ha vivido? ¿Qué resultados cree que ha logrado?

La grabación la realicé en la Amsterdamzaal, sala que se encuentra en las instalaciones donde la orquesta posee la administración y cabinas de estudio que los miembros de la orquesta podemos utilizar previa reserva. Esta sala tiene unas condiciones acústicas muy buenas cuando se trata de un instrumento solo o ensembles, hasta unos quince músicos. Reservé la sala tres días, aunque no fueron consecutivos. Esto significó que, en cada uno de esos días, debía montar y desmontar todo el arsenal necesario para la grabación, lo que me reducía considerablemente el tiempo real de grabación. Para mi sorpresa, al final tengo setenta minutos de material, y me alegra que las tomas sean bastante largas, haciendo que la interpretación tenga un carácter fluido y suene natural. Normalmente la conexión con el público nos ayuda mucho en el proceso de la interpretación, pero en una grabación no existe ese tipo de vínculo. Desde mi punto de vista se necesita planear más lo que va a ser la interpretación en el proceso de preparación del repertorio. Últimamente pienso que mi hazaña ha sido como lanzar un mensaje en una botella al mar.

¿Cómo enfoca las clases, la pedagogía? ¿Cuál es el camino que explica a los estudiantes que deben seguir? Para usted existe una técnica o la técnica está en función del intérprete y sus cualidades y límites. ¿Cómo afronta cuando surge un problema de sonido, de articulación, ya sea en el alumno o en usted mismo?

La labor docente ocupa un lugar muy importante en mi carrera. Aunque absorbe mucha energía es gratificante ver cómo evolucionan los alumnos. Además, es muy productivo porque yo también aprendo mucho de ellos y ellas. Soy muy crítico con los alumnos en los mismos aspectos con los que lo soy conmigo mismo. Presto mucha atención al sonido, la respiración, la articulación, y los fuerzo a que se escuchen. Insisto en un buen sonido como carta de presentación, y en que articular claro es necesario en nuestro instrumento, ya que nosotros proyectamos el sonido hacia atrás. A menudo busco inspiración en otros instrumentos para realizar símiles. Por ejemplo, suelo relacionar la utilización del aire y la lengua (para el picado) con el uso del arco de un instrumento de cuerda. La preparación, la presión que se ejerce sobre las cuerdas, si se toca con el talón o con la punta... Creo firmemente que se obtienen resultados mucho más especiales que trabajando simples ejercicios de técnica. Dicho de otra manera, prefiero trabajar la técnica desde la música. Me encargo también de dar consejos sobre cómo estudiar pasajes de diferente naturaleza. Explico la importancia de salir de la zona de confort por aquello de que «la zona de confort es un maravilloso lugar, pero nada crece allí», y en cada clase siempre intento dejarles algo que meditar. Me veo en la obligación de mencionar que me siento afortunado por haber tenido muy buenos profesores desde mis comienzos, de los cuales he aprendido muchísimas cosas. Me inculcaron la importancia de trabajar despacio, con una idea de lo que se quiere conseguir, y el amor por la trompa y la música.

¿Qué proyectos futuros tiene en mente?

Aunque sigo ocupado con la promoción del álbum me gustaría que mi próximo proyecto fuese algo de carácter audiovisual y experimental que reuniese profesionales de otras disciplinas.

Fotos: Randy Fokke